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Rodolfo Walsh el policial negro la verdad

2008-08-31T21:36:00.003-03:00

Por Juan Dukuen

En su ensayo “La ficción Paranoica” (1) Ricardo Piglia plantea, siguiendo a Borges, que el nacimiento del género policial se da con Poe, con la aparición del detective como figura social. Tal personaje aparece como una entidad que no se encuentra ni en la sociedad de la ley (el Estado) ni en la de los criminales.

Con la aparición del “policial negro norteamericano”, el detective agrega, a su ejercitada lógica deductiva, su “cuerpo”. Esto implica entre otras cosas, cargar un arma y poner su vida en peligro (y la de otros).

Rodolfo Walsh, en sus tres relatos de “no-ficción” (2) cumple en gran medida el papel de “detective justiciero”, extraña mezcla de “sabihondo y suicida” que busca restituir justicia, (pero no a los tiros, como los detectives “duros”) haciendo públicas las verdades ocultas.

Walsh en “Operación Masacre” tiene que salir a investigar portando un arma: cuerpo y mente se juegan en la vorágine del peligro. Se le plantea como obligación el enigma, como si lo oculto saliera a su paso poniéndolo en situación ética. El dinero no lo moviliza a Walsh como si lo hará con Marlowe o cualquier detective de la serie negra: nadie le paga por investigar, no hay ningún “ser querido” comprometido en el hecho. A Walsh lo moviliza la búsqueda de la verdad con un fin puramente de denuncia, un fin ético. Esto se debe a que el Estado es al mismo tiempo la sociedad de la ley y la de los criminales. El Estado es quien cometió los fusilamientos clandestinos violando la no retroactividad de la ley en general y de la ley marcial en particular.“Hay un fusilado que vive” será la frase que resuene en el oído de Walsh y que plantee un antes y un después en su vida. Está frase abrirá la brecha que lo llevará más tarde al compromiso político y finalmente a la muerte en manos de los militares...

“Todo relato va del no saber al saber” dice Piglia, pero en el género policial este pasaje se transforma en Tema. Este proceso implica la búsqueda de la verdad, que es lo fundamental para descifrar el enigma. Esta pregunta sobre la verdad en el género, es algo realmente dramático porque implica un muerto. En el caso de Walsh los muertos son fusilados por el gobierno y por razones políticas. El objetivo de la búsqueda de la verdad es denunciar, desenmascarar la violencia atroz del ilegítimo gobierno militar de Aramburu que actuó como organización criminal dejando por lo tanto la imposibilidad del resarcimiento que brinda la ley. Tal resarcimiento estará a cargo de la figura del detective quien deberá, ante la ausencia de otras instancias, hacer público ese brutal e ilegal “acto de gobierno” mediante la edición de los hechos/verdad en revistas en un principio y más tarde como novela.

Estos elementos hacen que la novela de Walsh este más cerca del policial negro (3) que del policial de enigma donde, entre otras cosas, el criminal es individual, los motivos no son sociopolíticos (poco interesan cuales fueron) y la resolución del enigma es solo un juego deductivo.

Piglia propone en su ensayo una nueva categoría: la ficción paranoica. Esta noción implica que los géneros tienden a combinarse entre si y se hacen cargo de los imaginarios sociales de la amenaza y el peligro. Aparecen, El enemigo los enemigos, la persecución, el complot y la conspiración lo cual implica una conciencia paranoica del que narra.

En la obra de Walsh la persecución política cumple un papel central. El complot obedece al encubrimiento que obviamente hace el gobierno de si mismo, cuando promueve el pasaje del caso de la justicia civil a la militar. La idea del enemigo se plantea ontológicamente con el “ser peronista”, como una construcción del otro a partir del odio, de la identificación política. Esto llega hasta la prohibición por decreto, de la utilización de toda palabra relacionada con el peronismo.

El otro fenómeno a destacar en la no fiction de Walsh es el delirio interpretativo. Esta idea de que la realidad es un tejido de signos que el investigador debe leer para reconstruirla y así acceder a la verdad. Walsh ira tejiendo y destejiendo pruebas que lo llevarán hacia los testigos. La complicidad de una niña, bautizada por el detective como Casandra (la que todo sabe, la que todo ve) lo ubicará, en relación con uno de ellos. Elemento este, casi mágico, como el espejismo de los árboles que permite ubicar el basural donde la muerte guarda su secreto.

En “Operación Masacre” lo que agrava la investigación y la hace sumamente peligrosa es que el Estado es el delincuente. Hay una inversión de entidades: “los inocentes son los culpables, dice su señoría, el Rey de espadas” (acusa Charly García años después). Ese Rey es el que “con el as de espada nos domina y con el de basto te entra a dar” (sentencian Pedro y Pablo, ya en los 70´s)

Uno de los problemas capitales que aparecen en la obra es que los signos están ahí para ser leídos, pero nadie se anima a hacerlo. Hay una clausura con respecto a la verdad y esa clausura es el miedo. Ante un gobierno de facto, represor y antipopular la única verdad es la que se puede conseguir también en forma clandestina, portando un revolver, usando una cédula de identidad falsa, traspasando el miedo. Esta función justiciera es la de Walsh, como detective, como periodista, como escritor, como artista.

La configuración de Operación Masacre hace entonces, pasible su lectura como policial negro (4) . Lo que aleja esta obra del mero entretenimiento, del “best séller”, del uso masivo de los clisés al estilo “industria cultural”; es el carácter de denuncia que opera como disparador de la novela. Una mera lectura ficcional destruiría tal carácter. Sin embargo hay que entender que tal lectura es posible por el desfasaje histórico (diría Eliseo Verón) entre la producción y el reconocimiento de toda obra. No creo que esa lectura, puramente ficticia, hubiera sido la deseada por Walsh.
En este sentido la visión de la reproducción técnica como posibilidad para la crítica encuentra en Operación Masacre un punto cúlmine.
¿Qué más hubiera deseado Benjamín?

(1) Diario Clarín, Sección “Cultura y Nación” pags. 4-5, 10/10/1991

(2) Los textos son “Operación Masacre”, AGEA, Bs As, 2001; “El Caso Satanowsky” Ediciones De la Flor, 1973; ¿Quién mato a Rosendo?, Ediciones de la Flor, Bs As, 1984. La clasificación de estos textos en el género de “no-ficción” proviene de la lectura de Ana María Amar Sanchez, “El sueño eterno de justicia” en “Textos de y sobre Rodolfo Walsh”, comp. Alianza Editorial, Bs As, 2002

(3) Amar Sánchez señala otras muchas relaciones entre la obra de Walsh y el policial: cuidadosas explicaciones sobre balística, el suspenso, el plano de la escena del crimen, etc... Ver op. cit. Página 212-213

(4) Ver el prólogo a ¿Quien mató a Rosendo? donde el autor señala tal posibilidad.

Despolitizar la política: notas sobre el desprecio político y el sentido común

2008-08-31T21:35:00.005-03:00

por Ariel Fleischer

Un nuevo fenómeno surgido al calor de las políticas neoliberales de los últimos treinta años, y que adopta características tan particulares para el caso argentino, como la despolitización es uno de los principales problemas que se plantean para entender a nuestra sociedad, hoy auto-regulada por el miedo. A la luz de esta idea surge más nítido el proceso histórico de los últimos años: una dictadura militar que corta lazos con el estado de bienestar e impone una política económica a través del terrorismo estatal y el genocidio; un mercado que alecciona a sus consumidores por medio del terror inflacionario; una política que transfigura el orden económico profundizando la liberalización de la mercancía y adoctrinando a sus consumidores; una resocialización educadora que, primero a través de los medios masivos de comunicación y luego con la incorporación de la tecnología como mercancía en sí misma, somete los discursos políticos al mercado.

Todas estas operaciones responden a una articulación ideológica determinada que demoniza lo político como la instancia de la inacción. Resulta harto vistoso escuchar que “los políticos son corruptos”, que “el gasto político es altísimo” o aquel argumento electoralista del candidato que “roba pero hace”. Estas frases no son mas que espectros de una trama simplificada en ese “saber popular” cotidiano o en el sentido común, la peor piedra de choque para la inteligencia.
¿Qué se esconde en estos slogans que publicitan la acción política como emblema de incapacidad y de corrupción?, ¿no es posible pensar que existe una intencionalidad manifiesta en tanto que los medios, como uno de los principales re/productores de discursos, sostienen esta división entre la política y la sociedad?

Pensar lo político hoy es repensar las causas de un desastre sin amparo mayor que el de la “no-representación”. Este sitio fue ganado a partir de los años de la última dictadura militar, cuando lo político se convirtió en sospechoso. El imaginario social de la política como un lugar sucio e indeseable aún opera como antes y es reforzado día a día a través de los medios de comunicación: recuérdese, a modo de ejemplo, el coro de los noticieros repudiando la organización de las marchas piqueteras o bien la introducción del discurso que sostenía que las “asambleas populares” que sucedieron al levantamiento de diciembre de 2001 fueron “infiltradas por grupos políticos”.

¿Porqué la organización genera en el poder el repudio y en cuanto un movimiento organizado se legitima ante la sociedad aparecen los instrumentos de hostigamiento con que cuenta la clase dominante?, ¿qué es eso que provoca lo que aquí denominaremos la cosquilla en el poder?
La organización supone el alcance de algún orden político. Y si la estrategia de la clase dominante es hacer de la política una mala palabra, desmovilizar cualquier instancia de lucha y cuestionamiento, hacer de todo compromiso de cambio una historia individual y sectaria, en nada favorece a su objetivo la unión orgánica de un reclamo. Ni hablar de una propuesta política que favorezca el cambio.

Una sociedad como la argentina, que se caracterizó por su alto nivel de instrucción y de politización, ha ido dando paso al descompromiso y a la renuncia no a toda posibilidad de lucha sino a alguna posibilidad de pensar en luchar. Esta disputa es ideológica: borrar todo espacio político de la sociedad es cercenar el control de la razón. Negando la instancia de representación, o el poder real, que detenta lo político se favorece la libertad económica. La desorganización política aporta un universo de individuos “en estado puro de consumo” y fragmenta la sociedad logrando neutralizar el conflicto social.
Una simple mirada sobre los principales partidos políticos —el peronista y el radical— sirve para dar cuenta de la curiosa despolitización que también se ejerce sobre el campo político: los partidos presentan autonomía a nivel nacional y dictan políticas regionales desunidas en el plano ideológico.
La impronta neoliberal impuso la descentralización de las políticas, no solo administrativas a nivel estatal, sino también partidarias haciendo que se fortalezcan actores políticos locales que aseguren su poder real a través de una fuerte redirección de recursos nacionales: véase para tales episodios, por ejemplo, los casos de las provincias feudales de Santiago del Estero, Catamarca y San Luis durante la década del menemato. Esto envolvió a los dos principales partidos en una serie de facciones en disputa por amplios intereses superpuestos, borrando la tradición política de los partidos de masas del siglo XX.

En cuanto a los partidos opositores éstos no logran configurar alternativas válidas de poder (no validadas por la sociedad) en una instancia “nacional” para encarar un proceso de reforma institucional de políticas públicas.
Una reforma del sistema político que permita abolir aquellas prácticas localistas y las presiones clientelares favorecerá el reordenamiento del espacio institucional y forjará los instrumentos para establecer una democracia mas participativa y formal.

Como hemos visto la despolitización opera en el plano de las instituciones y en las más rasas (sic) “creencias populares” del sentido común. Estas perspectivas reaccionarias que niegan el valor histórico, es decir construido socialmente, de lo político no obedecen mas que a desviar la atención central y los cuestionamientos básicos de que el hombre se asuma como un ser político capaz de cambiar su propia historia.

La última vanguardia

2008-08-31T21:35:00.002-03:00

Jorge Hardmeier

Universidad de Estrasburgo, otoño de 1966. Cinco estudiantes aburridos de las clases, de sus profesores y descontentos con los grupos políticos de izquierda se presentaron a elecciones para el sindicato de estudiantes. Propuesta: arruinarlo. Para sorpresa del grupo, ganaron esas elecciones. Se contactaron, entonces, con la Internacional Situacionista (IS): tenemos poder, les dijeron, y algo de dinero, queremos destruirlo. Organizaron el escándalo invirtiendo los fondos en una obra titulada “El regreso de la Columna Durruti” y en la publicación del texto “Sobre la miseria en el medio estudiantil”. Polémicas. Caos. Revuelta. Los tribunales entraron en juego y clausuraron el sindicato de estudiantes. Al año siguiente se editaron, en Francia, trescientos mil ejemplares de “Sobre la miseria en el medio estudiantil”. En todas las universidades del país se crearon grupos seguidores del ejemplo Estrasburgo: pedían instrucciones a la IS. La orden era sólo una: actúen autónomamente. Pintadas en las paredes, interrupción de clases, críticas a los planes de estudio, a la universidad y a la idea misma de universidad. Barricadas, luchas callejeras: Mayo del 68’. El propio presidente De Gaulle pensó en dimitir. Finalmente no lo hizo y concedió una reforma educativa y aumentos salariales. Pero, ¿quiénes eran esos fanáticos de la IS liderados por un tal Guy Debord?

La historia comenzó en 1948: Isidore Isou organizó el grupo letrista. En el Festival de Cannes de 1952, el grupo interrumpió todas las conferencias hasta lograr que se exhibiera una película de Isou. Este hecho indujo a un joven Guy Debord a unirse al grupo. En abril de ese año estrenó su propia película: “Aullidos en favor Sade”: no contenía imágenes. La pantalla permanecía en negro cuando la banda sonora quedaba en silencio y tornaba al blanco cuando se escuchaba el diálogo de cinco personas, entre ellas Isou y Debord. En un momento de ese diálogo se escuchaba la voz de Debord: el arte del futuro será el derrocamiento de las situaciones o no será. Sobre dicha frase girará toda su vida y su pensamiento. El público estaba desconcertado: protestas, insultos, aullidos (para Sade). Luego de este hecho, Debord fundó una tendencia dentro del movimiento de Isou: La Internacional Letrista. Otro acontecimiento fue el desencadenante para la ruptura definitiva: la llegada a París de Charles Chaplin. Debord y sus compañeros realizaron una suerte de escrache a la estrella, a la que tildaban de chantajista emocional. Repartieron un panfleto: “No más pies planos”, en el cual se leían frases del siguiente tenor: Rezamos para que tu última película sea realmente la última.

En 1957, ocho hombres y mujeres se reunieron en Cosio d’ Arroscia, Italia y fundaron la Internacional Situacionista, última vanguardia del siglo XX. Ese mismo año, Guy Debord, líder del grupo, nacido en París en 1931 y cuyos personajes más respetados eran el dadaísta Arthur Cravan y Lautréamont, editó un libro: “Mémoires”: no lo escribió. Tomó cincuenta páginas y esparció sobre ellas fotografías, anuncios, recortes de periódicos, planos de edificios, etc. Su amigo, el pintor Asger Jorn, llenó el resultado con manchas, trazos, salpicaduras. Luego, lo encuadernaron con papel de lija. El libro, al ser analizado, es una historia de la Internacional Letrista y fija los orígenes de la IS. La aventura situacionista fue la búsqueda para encontrar una sola fórmula: la que destruyese al mundo. Es hermoso haber contribuido a llevar al mundo a la bancarrota, ¿qué otro éxito merecíamos? Practicaban el terrorismo intelectual: Donde había fuego, nosotros llevábamos la gasolina, diría Debord años después. Tenemos que multiplicar los sujetos y los objetos poéticos y con los objetos poéticos debemos organizar juegos entre los sujetos poéticos. Este es todo nuestro programa que es esencialmente transitorio, escribió Debord en el documento fundacional del grupo. La IS como grupo revolucionario constituía una desembocadura donde convergían el surrealismo, el dadaísmo, Saint Just, los herejes medievales, Lautréamont, el joven Marx y Arthur Cravan. Sostenían: que toda ideología es alienante, transformadora de subjetividad en objetividad; que se debía recobrar el lenguaje de la autodestructora poesía moderna pero no para escribir sino para vivir; que la poesía no está al servicio de la revolución (tal como sostenían los surrealistas) sino la revolución al servicio de la poesía; que la exigencia de cambiar el mundo es absoluta o no es; que sólo estaban interesados en la libertad entendida como licencia absoluta: las consecuencias podían ser el robo o el asesinato pero también, por qué no, la posibilidad de descubrir qué es lo que realmente se desea hacer; que el mundo debe ser novedad permanente: los miembros de la IS utilizaban dos medios para ello: la dérive (vagar sin rumbo por la ciudad en busca de signos de atracción o de rechazo) y el détournement (extraer artefactos estéticos de su contexto y reutilizarlos en una creación propia, transformándolos en otra cosa o en, tal vez, su opuesto); que todo lo que conformaba la vida, en la sociedad moderna, era escenificado como un permanente espectáculo.

¿Espectáculo? En noviembre de 1967 se publicó en París el libro fundamental de Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. El libro continúa siendo un texto secreto, lo cual resulta sospechosamente significativo, pues es un libro premonitorio sobre la sociedad actual y la describe con una crudeza única. Quizás, uno de los motivos por los cuales el libro de Debord adquiera el carácter de maldito, sea el detalle de que los miembros de los ghettos de intelectuales, que señalan qué es lo que debe ser leído, participan – sin dejar de criticar, por supuesto, al mercado y sus adyacencias desde columnas en las revistas dominicales de los grandes periódicos deformadores de la opinión pública – de los múltiples beneficios de la sociedad espectacular, beneficios que Debord, inclaudicablemente, criticaba y rechazaba: becas, financiamientos de fundaciones y monopolios, protecciones académicas, subsidios estatales. Se sabe: ser coherente entre la teoría y la práctica no es tarea sencilla. Es sabido que esta sociedad firma una especie de paz con sus enemigos más declarados cuando les ofrece un sitio en su espectáculo. Pero yo soy justamente en estos tiempos el único que posee cierta celebridad clandestina y mala y que no se ha dejado persuadir de aparecer en ese escenario de la renuncia.
¿Qué es el espectáculo?

En el espectáculo nada parece real hasta que aparece en él, aún cuando en el momento de su aparición pierda cualquier grado de realidad. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación. Esa es su victoria. La que padecemos. El espectáculo no es una serie de imágenes, sino una relación entre personas mediatizada por las imágenes. El espectáculo no es tan sólo la publicidad o la TV – ese es su rostro exasperado -: es un mundo, una totalidad. El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. Dice solamente que lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece.

En el espectáculo los hombres son sometidos en la medida que la economía política los ha sometido totalmente. Convierte a todos, tanto al trabajador transformado en consumidor como al burgués que ya lo era, en proletarios. El humanismo de la mercancía: ésta se convierte en humana y el ser humano se transforma en mercancía. Allí está la grieta, sugiere Debord: cuando casi todos son proletarios casi todos son revolucionarios en potencia.

En el espectáculo la economía ha llegado a su fase de degradación final de la vida: la fase inicial produjo una degradación del ser en tener; actualmente la degradación se desliza del tener al parecer. Todo lo nuevo se convierte en viejo tan pronto como es representado y es reemplazado por algo más falsamente nuevo: tanto Stalin como la mercancía que pasa de moda son denunciados por los mismos que la impusieron. Cada nueva mentira de la publicidad es también la confesión de su mentira precedente.
En el espectáculo hay un discurso ininterrumpido y único: el del orden actual sobre sí mismo. Todos los bienes (automóvil, TV, hoy podríamos agregar: celulares, Internet) son medios para generar el aislamiento de los hombres. Creemos estar comunicados y cada vez estamos más solos. La charla en el café ha sido reemplazada por el chat. La separación ha sido consumada.

La sociedad espectacular, señalaba Debord en ese 1967, no es tan sólo la del mundo capitalista. El nacimiento definitivo del orden actual se dio en el momento en que el capitalismo occidental luchó por el viejo mundo y en que el bolchevismo triunfó en Rusia: la representación obrera se opuso radicalmente a su clase. Partido bolchevique: partido de los propietarios del proletariado, burócratas que impusieron un nuevo tipo de dominación. Una clase dominante sustituta en la economía mercantil.

Vivimos en la época del triunfo total del espectáculo: es el triunfo de la ideología total, despotismo del fragmento que se impone como verdad. Global. Debord fue premonitorio. Espectáculo: versión exasperada de todo sistema ideológico: empobrecimiento y negación de la vida real. La apariencia ha sido definitivamente organizada.

Son unos pobres asalariados que se creen propietarios, unos ignorantes engañados que se creen instruidos, unos muertos que creen votar.

Luego de los sucesos de Mayo del 68, la Internacional Situacionista comenzó a desintegrarse paulatinamente. En 1972, Guy Debord decidió disolver el grupo en forma definitiva para destruir la mercancía revolucionaria en que se habían convertido. Los fans de la IS, dijo, jamás responderían la pregunta más importante: ¿qué color metálico habrían elegido para la portada del número 13 de “IS”? Guy Debord comenzó un proceso de autoexilio del mundo. Editó algunos otros libros y filmó un par de películas en esos años, hasta salirse de esta época a la que amaba y por lo tanto atacaba en forma virulenta, mediante el único recurso posible, aparte de la locura: el suicidio. Fue en 1994 y la noticia, en la sociedad del espectáculo, pasó prácticamente desapercibida.

InteLihneal: Variaciones en torno a “La aparición de la Virgen” de Enrique Lihn

2008-08-31T21:33:00.008-03:00

por Juan Carlos Moranga

“No hay documento cultural que no sea a la vez una crónica de la barbarie”
Walter Benjamin

“La realidad es el único libro que nos hace sufrir
La realidad es la única película que nos quita el sueño
Las apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes
de la realidad
Ellos son los únicos autores terribles
Ellos son los únicos sádicos cineastas
La película con muchos años de royo que ellos hacen en sus recintos secretos
Esas si que desvelan a sus actores” *

“A ocurrido un asesinato: si es político, es una información, si no lo es un suceso” (1) .

“La Aparición de la Virgen” de Enrique Lihn se publica, en Chile, en 1987, un Chile que se encuentra entonces aún bajo la dictadura de Pinochet , que ya había detenido y hecho desaparecer sistemáticamente a más de 3000 personas. Las políticas de transformación del Estado, convirtiéndolo en uno de los íconos del neoliberalismo naciente, marchaban sobre ruedas. El 15 de junio de ese año se lleva adelante la “Operación Albania” también conocida como la matanza del Corpus Christi donde son asesinados por al policía política chilena 12 cuadros del Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

“(…) el suceso procede de una clasificación de lo inclasificable, es el desecho inorganizado de las noticias informes, su esencia es negativa, solo empieza existir allí donde el mundo deja de ser nombrado” (2) .

Cuando la política desaparece del lenguaje, queda un vacío, vació que es llenado por medios que construyen una sola mirada, unívoca, hegemónica, fundada sobre el plomo, el plomo de la prensa y el plomo de las armas, toda desaparición, todo asesinato, todo exilio, deja de ser político, ya que lo político no existe más, si bien “de hecho” ya no “de derecho”. Entonces todo asesinato, toda desaparición, todo exilio pasa a ser un suceso.

Lihn no se situó en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido la nueva realidad de una historia política, “un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje” (3) . En “La Aparición…” Lihn realiza entre líneas (o mas bien entre Lihneas) una analogía cruel de la simetría entre la aparición y desaparición de las imagen de la virgen, y la aparición y desaparición, que tras un 11 de septiembre, no sólo de 3000 personas, sino de todo un país.

Parte del proyecto literario de Lihn consistiría entonces, según sus propias palabras en “presentar a mi país, como en un ‘espejo de verdad y vicio’” (4) . Poesía como espejo de una realidad, no como testimonio, sino como reflejo, invertido, a veces borroso, de algo que aparece, o desaparece, frente a él.

“Dios me libre de ser escrito con sangre por uno de esos autores no
Identificados
Que filman y escriben en vivo y en directo
En sus cárceles secretas”

Los crímenes y los sucesos

Barthes realiza una interesante taxonomía del crimen político y el suceso en su artículo de 1962, “La estructura del ‘suceso’”. El asesinato político remite, nos explica Bathes, necesariamente a una situación extensiva que existe al margen de él, antes que él, y en torno a él: la política, la posibilidad de comprensión de este hecho, el asesinato, es directamente proporcional a la comprensión de algo exterior y anterior al hecho mismo, que lo ubicara como pieza en un enorme mosaico infinitamente mas complejo pero que lo explica e incluso lo justifica en plenitud. No es independiente si no que pertenece a una concatenación de otros fenómenos pretéritos, y será inmediatamente gatillante de futuros hechos. Pertenece a un mundo complejo con una historia propia, la política, y es inseparable de él. Donde en su propio orden se unen inseparablemente actores singulares:

“Vigilante y vigilados
Perseguido y perseguidores
Poseedores y desposeídos
Agredidos y agresores
Degolladores y degollados
Allanados y allanadores
Venid y vamos todos”

El asesinato político carece de estructura propia, se subordina a otra mayor que le da sentido, significado (5) . Pero, ¿ y si esa estructura significante es “suspendida” de la realidad? ¿Si en el estado particular propio de una dictadura se borra lo político y junto con ello una tradición, una historia y los activos participantes de esta? En este estado peculiar de lo político, que es la dictadura, el primer desaparecido de los aparatos de terror del Estado es siempre lo político como sistema de significantes al que se puede apelar para dar sentido y contexto, dar un pasado y un lugar en un futuro de acciones encadenadas, a una acción.

Cuando desaparece este matriz de sentido del espacio del lenguaje se convierte en objeto privado de grupos que lo mantiene “secuestrado”. Este sistema significante ausente, lo político, deja un vacío; un vacío que traga, como un agujero negro, el contexto del la acción. Ya no habrá mas acciones políticas si no hay política. Ya no habrá mas asesinatos políticos, si no hay política. El asesinato, la desaparición, se transformaran en un suceso más. La “desaparición” empieza a cobrar su verdadero peso simbólico con esto.

El suceso es una información amorfa, que se agota en sí misma, que puede llenar los espacios de los medios y pasar desapercibida, “es una información monstruosa, análoga a todos los hechos excepcionales o insignificantes, es decir anónimos” (6) .

Víctima del vaciamiento de sentido, una acción no remitiría a nada fuera de sí misma, en un fatal solipsismo: “no es preciso saber nada del mundo para consumir un suceso” (7) ; y si bien no es ajeno a la complejidad de la realidad. Sus circunstancias, sus causas, su desenlace sin duración y sin contexto, constituyen un ser inmediato, total. No hay bisagra que lo articule a un relato histórico mayor (8) , exterior al suceso en sí, que se encuentra desaparecido y pocos parecen recordar, sino que se encadena inmediatamente al relato mismo, casi de forma tautológica.

El suceso es transparente, o mas bien, produce una incandescencia que deslumbra, ya que nos permite verlo en su totalidad, agotándose en si mismo, sin ocultar nada; toda posibilidad de unir este suceso a un sentido exterior o su concatenación con otros hechos parece nula, ya que el suceso se encuentra vacío y aislado. Este vaciamiento transforma el hecho. Por ejemplo, la aparición de un desaparecido o los caídos en enfrentamiento con las fuerzas del Estado, es algo transmutable, como en la terrible analogía de Lihn, con las apariciones esporádicas de la Virgen, que siempre aparecen y desaparecen, sin más pena ni gloria, de los medios: “Si la Virgen no estaba allí otra cosa habría en su lugar (…)”.
“Lihn no se situaría en la proclamación de algunas verdades históricas, sino en la desconfianza de los paradigmas sobre los que se ha construido (…) la historia política. (…) hay un intento reiterado por desenmascarar las múltiples y engañosas trampas del lenguaje” como los intentos de los medios que pasan a actuar, descaradamente, como aparatos ideológicos del estado de facto, legitimando el terror poniéndose al servicio de una transformación de al subjetividad que presenta por ejemplo, la lucha armada no en una acción política si no en un gesto de puro terror.

Como ya no está lo político, una operación genocida que acaba con el asesinato de cuadros “subversivos”, la desaparición sistemática de miembros de la oposición al régimen militar no serán entonces hechos en una acción coercitiva que busca neutralizar mediante la fuerza elementos que intentan y amenazan con “convertir” o “conquistar” al estado o a las “masas”: aparece como un acto de desestabilización, casi una anécdota, acto que a la vista de muchos sólo apela a “una agresión viral en nombre del principio del Mal” (9) . Un principio absoluto al que no hay divergencia que oponer, un sistema autopoiético del mal, nacido del mal del estado o del mal de la subversión –es indiferente, el mal es el cordero pascual que redime de la memoria, de la historia, del contexto

“Si los irreconocibles se llevan a tu hermano, ten la seguridad de que era una
criatura de humus
Rayana en la existencia
Intrínsecamente condenada a desaparecer
Gracias a ti nuestra Señora de al Seguridad Nacional lo desactivo como se merece (…)” se agota en sí mismo, transformándose en suceso.

Aquí aparece otro elemento interesante y terroríficamente frecuente: la inmanente causalidad del suceso. “Cada ves que queremos ver la causalidad del suceso, nos encontramos con una causalidad ligeramente aberrante” (10) . Una causalidad que siempre aparece como una “perturbación”, algo al margen de la naturaleza, algo inexplicable: “lo inexplicable se reduce a dos categorías de hecho: los prodigios (como la aparición de la Virgen) y los crímenes” (11) .

“Que te decreten en el acto inocente
Y el ángel de la guardia te abra la celda
(…) Buen hombre, no serás intrínsecamente perverso?”

Aparece esta perturbación de la naturaleza como un hecho anómalo, que se justifica a sí mismo en su particularidad por su extravagancia. Está ligado a una naturalización, una normalización que permite lo anormal, un centro que permite justificar la diferencia como excentricidad y por ello atentar contra la naturaleza misma, la norma, el centro, justo equilibrio. “La ideología, en tanto sistema de pensamiento, cuando ocupa roles hegemónicos tiende a la naturalización o proceso por el cual los mecanismos simbólicos de una determinada ideología pasan a fundirse en una estructura, incluso inconsciente, que legitima cualquier acción como válida por distorsionada y represiva que sea” (12) . Esto nos remite a cierto lugar común que cómodamente explicaba y aliviaba cada hecho terrible, cual panacea, que ligado a la política, aparecía ahora ligado a la nada:

“Algo habrá hecho…”.
“Gracias a ti que dispones de un buen Juicio Final
Los que desaparecen son diablos”

Ante el “algo habrá hecho” aparece la segunda “relación que puede articular la estructura del suceso: la repetición de un hecho (…) la repetición siempre mueve a imaginar una causa desconocida (…)” (13) . Y es que repetir es significar. Entonces, la repetición del hecho y de la explicación, el “algo habrá hecho”, juega como perverso sistema de regeneración de sentido, vaciado de lo político, matriz explicativa que concatena el hecho con una historia, se sustituye por un enunciado tautológico, panacea del sentido, que ante la repetición del suceso busca una significación, un sentido, el “algo habrá hecho” ratifica el solipsismo del suceso, lo cierra al sentido exterior y a la historia y lo condena a explicarse en sí mismo.

Una “fatalidad inteligente –pero ininteligibles (…)” (14) .

El suceso es resultado de una necesidad de significación, que en un estado de dictadura apela a los sentidos permitidos que pululan, a las matrices que obedecen, sobreviven o son asimiladas al régimen ante la sistemática desaparición llevada adelante por los aparatos ideológicos, “ambigüedad de lo racional y lo irracional (…) históricamente necesaria en la medida en que el hombre todavía necesita signos (lo cual le tranquiliza), pero necesita que esos signos sean también de contenido incierto (lo cual le responsabiliza)” (15) . Como quizás comentaría Lihn:
“Nos quemamos los ojos para verte mejor”

* Todos los fragmentos de Enrique Lihn pertenecen a la versión íntegra de
“La Aparición de la Virgen”. Ed. Eloisa Cartonera, Buenos Aires, 2004. Los fragmentos del mismo libro en Porque Escribí, antología de Enrique Lihn, a cargo de Eduardo Llanos Mellussa, en la colección Tierra Firme. FCE, Santiago de Chile, 1995.
(1) Barthes, Roland. “Estructura del suceso”, Ensayos Críticos. Seix Barral, Bs. As, 2005.
(2) Barthes, R. Op. cit.
(3) Barthes, R. Op. cit.
(4) Enrique Lihn citado por Oscar Barrientos Bradasic en “Enrique Lihn: las aristas de un narrador sorprendente”, Revista Mapocho Nº54, edición electrónica.
(5) Para explicar el concepto de sentido nos remitimos directamente a una nota al pie que realiza Barthes en el articulo citado: “Entiendo por sentido el contenido (el significado) de un sistema significante y por significación, el proceso sistemático que une un sentido y una forma, un significante y un significado”
(6) Barthes, R. Op. cit.
(7) Ídem.
(8) Ídem.
(9) Baudrillard, Jean. “La transparencia del mal, ensayo sobre los fenómenos extremos”. Anagrama, Barcelona, 1991.
(10) Roland Barthes, Op. Cit
(11) Roland Barthes, Op. Cit
(12) Oscar Barrientos Bradasic, Op. Cit
(13) Roland Barthes, Op. Cit
(14) Roland Barthes, Op. Cit
(15) Roland Barthes, Op. Cit

Palomas

2008-08-31T21:33:00.005-03:00

por Marcelo Birmajer

Los domingos puede verse

en el rostro de la gente

la expresión dejada por el trecho

que va de lo que quisieron ser a lo que son.

Será la luz.

Hay rostros satisfechos

en los que la maldad es evidente.

Y en los frustrados descubrimos cadáveres de sueños

que pudieron haber sido sin dañar a nadie.

Sólo las palomas se distraen del destino y del pasado

como si supieran en sus picos

que los seres vivos nacemos con la batalla perdida.

Entrevista a Jorge Boccanera

2008-08-31T21:33:00.002-03:00

por Hernán López Winne

Siempre trata de meterse en algún proyecto independiente, como el de las revistas literarias o culturales. ¿Qué le encuentra a las revistas que lo lleven a esa fascinación?

-Participé en revistas de varios países como México, Colombia, Chile y Costa Rica, proyectos unos más independientes que otros. Será que aunque en los ’70 recién estaba empezando, llevo la marca de una generación cuyos engranajes eran la búsqueda formal y el cuestionamiento. Muchos alternaban literatura y periodismo, como Walhs, Conti, Orgambide, Gelman, Szpumberg, y se desdoblaban en editores de libros y revistas.

Los medios alternativos se ocupan de todo lo que dejan los grandes medios, pero eso que suena a “residual” es un espacio muy extenso, teniendo en cuenta lo aletargado de esos medios llamados “grandes”, empastados en un periodismo-rutina-clonación-convencional-previsible- insulso. Un ejemplo: hace poco trabajamos para la revista Lezama el asunto de las pandillas centroamericanas denominadas “Maras” con un especialista del tema que conocí en Panamá. Ese tema grosso llegó mucho después a los medios de aquí, que lo trataron con bastante distancia, de modo que a nadie le quedó claro el origen del fenómeno en el que intervienen cientos de jóvenes ni los países donde ocurre. La experiencia de una revista es sumamente enriquecedora por la libertad de asuntos y su independencia. De este modo, diría que el formato “revista” va con una curiosidad sobre temas diversos y el modo de exponerlos, esto es: armado de secuencia, preparación de portada, montaje de textos, ilustraciones, alternancia de personajes conocidos y testimonios anónimos. Un verdadero cóctel. Claro que esto, desde la investigación periodística, implica una toma de posición frente a la realidad que yo llamaría periodismo a conciencia.

Cuando me refiero al cóctel, tengo en cuenta todo lo que depara cada número, que debe renovar el desafío de colmar las expectativas del lector sin entrar en sensacionalismos baratos. Eso siempre me atrajo: la configuración de la pauta regida por la diversidad de temas y la forma de combinarlos para sostener la atención, como si la revista tuviera un guión, y hasta una melodía. Ese cóctel no siempre es tarea de una sola persona, sino más bien de un equipo chico pero abierto a temas diversos que hacen a lo político, lo artístico, lo social, etc.

¿Qué papel juega el diseño en una revista cultural?

-Es fundamental el manejo de los espacios, del perfil gráfico. Hay excelentes diseñadores en nuestro país, pero muchas publicaciones resueltas en tabloide blanco y negro parecen diarios inmobiliarios al lado de productos gráficos hechos por ejemplo en México o Colombia.

¿Qué problemas observa en el ámbito cultural hoy en día?

-Me llama la atención los escasos temas que maneja el periodismo. Siguiendo con el tema del cóctel, pareciera que hay pocos periodistas entre nosotros que se hagan cargo de esa diversidad. Podría ser porque estamos en tiempos de una “especialización” y uno puede ser un brillante abogado y al mismo tiempo es analfabeto en todo lo que no sea tema del Derecho. Claro que no se puede estar en todo, pero lo mínimo que se le podría pedir a un jefe de redacción es estar “al tanto” de algunos temas y no funcionar como turistas del asunto que están exponiendo. Otra limitante actualmente es lo autorreferencial; no se sale de los mismos personajes y los mismos temas, que a veces quedan reducidos al ámbito de Buenos Aires, lo que nos torna bastante aldeanos. Sobre el lenguaje periodístico, me parece que se ha sociologizado, como si esta disciplina (y su nomenclatura) pudiera dar cuenta de todos los fenómenos. Hay pocos creadores opinando (ya sabemos, los creadores son “loquitos”) y muchos sociólogos y filósofos metidos a sociologizar. También es llamativo cómo el peso de la televisión alcanzó a los medios gráficos y muchos personajes televisivos pasaron a dirigir revistas, a escribir editoriales, notas, libros. El balance es que, sin generalizar, estamos en tiempos de clonación de formatos, se arriesga poco y hay muy pocas ideas, escasa imaginación.

¿Que en el resto de Latinoamérica la cultura tenga un espacio importante se debe a una idiosincrasia propiamente argentina?

-Hay que destacar en la historia del periodismo argentino, el rubro revistero, con un registro de publicaciones excelentes que se han convertido en coleccionables. Algunas tan buenas que siempre surge la tentación de reeditarlas y de hecho se ha dado, como el caso de Crisis, donde trabajé. Eso pasa ahora con Caras y Caretas. De las muchas revistas buenas que existieron surge un modelo que va más allá de lo meramente cultural o de actualidad para hacer pie en un espíritu antropológico, reuniendo -y vuelvo a la metáfora etílica del cóctel- literatura, historieta, ensayo, nota política, plástica, testimonios, entrevistas, en un cruce que tiene experiencias hermanas en las que colaboré, como las revistas Rocinante de Chile o la uruguaya Brecha. Es verdad que en algunos otros países latinoamericanos hay un respeto y una atención hacia los intelectuales y algunos productos culturales, pero en general los problemas de educación que son tremendos, nos tocan a todos.

La dictadura militar indudablemente fue un factor clave para la dejadez en torno a la cultura. ¿Cómo se revierte esa situación?

-La dictadura militar fue, entre todo su horror, también un golpe al diálogo, a la polémica, a las labores cooperantes de la solidaridad, al trabajo en equipo, al debate creativo, al ejercicio crítico y -esto lo quiero subrayar porque se articula a lo autorreferencial que hablábamos antes- a la imaginación. Se revierte, por ejemplo, con una sociedad que restituya un andamiaje de reciprocidad con contenidos políticos, una distribución más equitativa, y el fin de la impunidad mediante una justicia efectiva y reparadora. Por otro lado, las sucesivas palizas dictatoriales que vivimos los argentinos en lo político y en lo económico, repartieron cachetazos de autoritarismo y frivolidad. Y para crecer socialmente hay que atacar ambos frentes, no solo el autoritarismo. La farandulización de la cultura es brutal desde la dictadura a hoy. Eso hay que revertirlo y se hace poco desde esa perspectiva.

¿Por qué la poesía no es explícitamente mostrada en el plano cultural en la Argentina? ¿Hay un "culpable"? ¿Hay falta de compromiso por parte de los mismos poetas?

-Es que hay poetas que no se comprometen ni con su propia imaginación. La participación en el debate social, en general se ha abandonado. En el medio intelectual, salvo las excepciones de siempre, es algo sentido como “demodé”. Hay el peligro de ser tildado un “setentista” o un “psicobolche”, algo del pasado. Y aquí también las modas pesan mucho. Pasamos del “juntarnos” a la disgregación. De colaterales a la desmemoria, funciona hoy, en la franja de una intelectualidad posmoderna, una pseudoneutralidad con gestos de indiferencia y recelo, escepticismo y desconfianza. Hay que recuperar solidaridad y memoria, que funcionan juntas en el trasiego que significa compartir la historia, el imaginario y el saber. Lo preocupante -y ahí está el punto- es que tampoco hay búsqueda formal y temática, lenguaje de riesgo, experimentación, aspectos lúdicos, inventiva, y es aquí donde hay una medianía con una literatura que en mucho se parece al diario personal o a la redacción escolar.

¿Puede decirse que la dictadura trajo una postura que valora el silencio frente a determinados temas? ¿Puede decirse que se generó una especie de pose apocalíptica y miedosa frente a esos temas?

-Si no el silencio, bastante indiferencia. Y eso de la pose apocalíptica tiene algo de verdad, aunque lo veo más como un pesimismo superficial. Es como si la pose de amargo diera un plus de sabiduría, porque el amargo está de vuelta y se las sabe todas, aunque nunca deba demostrarlo. En eso veo algo de prepotencia, como si el enojo diera prioridades. Quizá ya tengamos una estirpe de escritores que laburan eso, son los que no salen a “jugar”, no comparten con nadie. No soy psicólogo, pero habría que ver qué conexión existe entre esa forma algo autoritaria y lo vital. Pensemos en Lugones, en Sábato, y de ahí para adelante que cada uno ponga sus figuritas...

Vivió mucho tiempo en el exilio. ¿Cómo influye el no estar en la tierra de uno a la hora de ponerse a escribir, a pensar un poema? ¿Cómo se encaran proyectos fuera del lugar al que uno pertenece?

-La relación entre exilio y creación es algo indeterminado y depende de cada quien. Conocí a escritores como Costantini, Gelman, Szpumberg, Moyano, que en los primeros años de destierro no podían escribir. El dramaturgo Alberto Adellach, vivió dos décadas en el exterior y escribió una sola obra. Mi caso fue distinto (yo tenía veintipico de años, y ese dato cuenta), escribí mucho, ensanchando no sólo la experiencia sino el vocabulario. En mis textos hay mucho de esos “otros” caminos; el dejarse armar por lo diferente tiene que ver con ser cruzado por distintos aromas, texturas, sabores, sonidos. Ahora, tras diez años de trabajo terminé un libro -Palma Real- cuyo centro es precisamente el follaje, los bosques y su fauna, espacios centroamericanos donde viví en los últimos 15 años. Ese libro es producto del viaje, respira el viaje, que es el gusto por explorar y descubrir.

¿Qué consecuencias le generó el haber estado exiliado? ¿Qué relaciones propició con otros intelectuales, con otros poetas?

-El exilio me formó, fue mi maestro, como dijo alguna vez un desterrado emblemático, Roa Bastos. En Paraguay hablamos mucho sobre el asunto con Roa. El tema me importa mucho al punto de haber escrito un libro, Tierra que anda y ando bosquejando otro. Personalmente, soy un producto de esa circunstancia desgraciada que, por mi edad como dije antes, tuvo aspectos importantes. Me sacó del barrio y me colocó en otro cruce de coordenadas, me interesé por la historia de otros países sin abandonar la propia, otros imaginarios, otra visión del mundo. Viví exiliado 8 años, expatriado otros 8 y hace tiempo que parte del año la paso fuera. Un día me dijo en buena onda Juancito Sasturain que yo aquí era “un pescado”. El precio a pagar es que no formás parte de ninguna tribu, ningún gueto literario, y eso a veces te lo hacen sentir. He tenido que escuchar boludeces como que no tengo raíces, o que el exilio es un tema de otro tiempo. Me pregunto de cuál, ¿del de San Martín? ¿del de los chicos que se siguen yendo hoy?

El hombre se suicida o no se suicida*

2008-08-31T21:32:00.002-03:00

por Salomón Valderrama Cruz (1)

El problema, o cuestionamiento, del suicidio ha sido ampliamente tratado y ejecutado por diversos poetas, filósofos, científicos y teólogos. Pero yo sólo quiero dilucidar, dibujar, un pensamiento y posibilidad romántica en lo que dice Emil Michel Cioran, autor de “Adiós a la filosofía y otros textos”: El suicidio es la única libertad auténtica que tenemos en la vida. ¡Valor! ¿Valor se tiene o no se tiene cuando se enclava el inocente cuerpo en el cuchillo criptológico? Muchos dirán: ¡cobardía! ¡Miedo a la vida! Me pregunto si eso, siquiera lo pensó Thomas Chatterton cuando se esfumó de, mágicas, posibilidades vidas. Sólo hace falta contemplar el cuadro de Henry Wallis, que reproduce, de la manera más elevada, la “decisión del muy joven poeta”. La tragedia, el juego que nos hace espectar el suicidio es la misma potencialidad de saber que uno se va a morir, que va a ser mi decisión y no la de otro (de la misma seductora muerte, quizás, para toda respuesta).

El mismo E. M. Cioran recomendaba a sus, ingenuos, prosélitos suicidas que desistieran porque suicidarse lo pueden hacer en cualquier momento… Si lo quieres hacer hoy, por que no seguir viviendo para hacerlo, si todavía lo quieres, mañana o pasado mañana. Es esta eufónica carnicería la que persiguió al gran y mitológico (en el plano de Claude Levi-Strauss) escritor y antropólogo José María Arguedas por muchos años:

Hoy tengo miedo, no a la muerte misma sino a la manera de encontrarla. El revólver es seguro y rápido, pero no es fácil conseguirlo. Me resulta inaceptable el doloroso veneno que usan los pobres en Lima para suicidarse; no me acuerdo del nombre de ese insecticida en este momento. Soy cobarde para el dolor físico y seguramente para sentir la muerte. Las píldoras -que me dijeron que mataban con toda seguridad- producen una muerte macanuda cuando matan. Y si no, causan lo que yo tengo, en gentes como yo, una pegazón de la muerte en un cuerpo aún fornido. Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir. Porque quien está como yo, mejor es que muera. (De El zorro de arriba y el zorro de abajo.)

Hasta que, parece que el poeta, por fin “se decidió”. Y estamos hablando de dos casos totalmente antagónicos porque, mientras que el primero era aún un niño inocente de vida que llamamos concreta, el segundo es un hombre lleno de experiencia y aterradora realidad. Pero al final los dos “se decidieron” y se suicidaron.

En la misma críptica balanza se contraponen María Emilia Cornejo y Alejandra Pizarnik. Las dos tan mujeres, tan distintas, tan niñas y malditas criaturas, benditas artistas que sufren por eso que Friedrich Nietzsche llama espíritu dionisíaco. La muchacha mala de la historia, una cabal desconocida que se nutre del amor que jamás se encontró a sí misma hasta que por fin no hubo flor para un solitario camino, hermoso y desgarrado cuerpo que se fue o no pudo irse en el suicidio:

sola,
descubro que mi vida transcurrió perfectamente
como tú lo estableciste.
ahora
cuando la sensación de algo inacabado,
inacabado y ajeno
invade de escrúpulo mis buenas intenciones,
sólo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una lección de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraños sobre pesas y medidas,
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir tras el sol
tras el vuelo de los pájaros,
de repente quiero acabar
con mi baño de todas las mañanas,
con el café pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente;
pero es tarde
hace frío
y estoy sola.

La aventurera perdida, que angustiada está, porque trabajó duro, muy duro para llegar a alguna cima o sima, a alguna maravillosa vida, a ese místico y malhadado lugar donde nadie llega o sólo ella o todos lo hacen para verla y, por eso, ninguno se puede ver. Lo homogéneo en lo absoluto de la igualdad (mimetismo de todos contra todos, igual, de ninguno contra ninguno). Aquella ascendente bajadora, qué no se sabe si se suicidó o se echó a dormir en la muralla de su cama, siempre, interrogante:

La luz es demasiado grande
para mi infancia.
Pero ¿quién me dará la respuesta jamás usada?
Alguna palabra que me ampare del viento,
alguna verdad pequeña en que sentarme
y desde la cual vivirme,
alguna frase solamente mía
que yo abrace cada noche,
en la que me reconozca,
en la que me exista.
Pero no. Mi infancia
sólo comprende al viento feroz
que me aventó al frío
cuando campanas muertas
me anunciaron.
Sólo una melodía vieja,
algo con niños de oro, con alas de piel verde,
caliente, sabio como el mar,
que tirita desde mi sangre,
que renueva mi cansancio de otras edades.
(De Las aventuras perdidas.)

Creo que no hay ser humano que, alguna vez, no haya pensado en el suicidio (¡pensado no planeado su…) Justamente como una libertad, para salir, escapar de este mundo travilario de palabras, códigos e imágenes que nos enseñan a temer y a sentir el sufrimiento de una vida que no es sino la grosera guerra de todo lo que encontramos cuando llegamos: inocentes, límpidos, inmaculados. Simples piedras del verdadero desierto, lo desconocido. ¡Pero no es verdad! Hemos dicho que la naturaleza controla al hombre, que el hombre destruye al hombre, que la naturaleza se destruye a sí misma: cambia, se modifica, se reorganiza o juega en su todo con su todo. Entonces, ¡es imposible que el hombre determine o decida su muerte con el suicidio! Porque él no controla nada.

Porque la muerte es aquello que se define en el juego, el cambio que te inventa hacerte la naturaleza (Universo = biotopo = hombre = cerdo = virus = árbol = tierra = energía…) El suicidio o la muerte es ineluctable y simplemente es algo que entorca la inevitable razón de ser parte del juego. Será por eso que en la sociedad se habla de: ¡no era hora de su muerte! ¡Milagro! (porque el avión se precipitó y de los 343 pasajeros sólo él vivió…) ¡De la muerte jamás nos escapamos! ¿Porqué se murió si sólo tenía 18 años? (puesto que el tren bala se descarriló y de los 279 viajeros sólo él murió, y era el más joven…) Como hay hombres que se intentan suicidar y no lo logran. Por la misma razón por la que Herbert George Wells inspiró la película La Máquina del Tiempo (2002; apartándonos de una postura de “cientificismo” de cinéfilo) y en ella, ni aun en ella se puede volver a vivir.

¿Qué extrañeza se piensa y se escribe aquí para afirmar esto? Será que ella me deja pensar y escribir estas huesudas ideas o tal vez soy como el rey sofista (sofista = hombre = Universo = Naturaleza…) que vive trucando palabras y viviendo de ello; pero curioso porque estoy a punto de morirme de hambre y seguro que con este artículo tampoco logro o cobro, nada, como tangentes a la magistral poética de Rafael de la Fuente Benavides:

Poesía, mano vacía...
Poesía, mano empuñada
Por furor para con su nada
Ante atroz tesoro del día...
Poesía, la casa umbría
La defuera de mi pisada...
Poesía la aún no hallada
Casa que asaz busco en la mía...
Poesía se está defuera:
Poesía es una quimera...
¡A la vez a la voz y al dios!...
Poesía, no dice nada:
Poesía se está, callada,
Escuchando su propia voz.
(De Diario de poeta.)

Además está el drástico pintor Jean-Michel Basquiat, que vive, ejecuta y corrobora la “acción del suicidio” y a polifonía vital o diversidad, consolida el enfoque del arte de Oscar Wilde, en lo que refiere a su valor o entendimiento, al final, coquetamente semejante a Charles Blanc: El dibujo es el sexo masculino del arte, el color es el sexo femenino. La pintura corre hacia la ruina. Se perderá por el color, como la humanidad se perdió por Eva. Lo que podría llamar medición del arte, diferenciación o marginación de uno respecto a otro, por así decirlo. Artista con vida de artista, artista con vida común o un común que hace arte… Sin dejar de mencionar el espejo negativo u otras posibilidades; la propuesta de la película alemana Corre Lola corre (1998), en la que el hombre imagina el posible de evitar la muerte. Cómo será esto… las propuestas están aún para tirar los dados de Mallarmé. En el vasto campo de la genética se está trazando que en los planos biológicos ya “está todo definido”, incluso el momento en que uno empieza a morir: el punto equidistante entre lo que se sube y se baja, “se desarrolla y se envejece” (velocidad cero de la vida). Pero hay que recordar que existen o existieron personas que mueren o murieron, fortuitamente, (estaciones inefables) a los 3 u 8 años y otras a los 46 o 52… Cómo concebimos la escala de subir o bajar en estas vidas…

Citando exposiciones que hacen ver infinitas lunas en los mismos ojos. Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, donde se entiende que la muerte es un portal que evidencia otras verdades y que es probable el nexo, la comunicación, el reconocimiento entre los vivos y los muertos. Bueno, no hay mejor manera de cerrar este dialogo, atemporal, que evidenciando la capacidad infinita del arte y del artista, que con César Abraham Vallejo Mendoza y su, insuperable, poema Masa:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: «Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporose lentamente,
abrazó al primer hombre; echose a andar…

(De España aparta de mí este cáliz.)

Sin olvidar que toda posibilidad de libertad de suicidio finiquita en el momento en que es hora de morir. De rotar.

*Tercera, pequeña, estación de La función o transformación de los poetas.

(1) Salomón Valderrama Cruz nace en abril de 1979 en Chilia, departamento de La Libertad (Perú). Realiza estudios en la Universidad Nacional Federico Villarreal y Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Aparece su primer libro de poemas Encrucijada el año 2002 y, en el 2003, Anemómetro. Ha sido publicado en revistas de Perú, Argentina, Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Estados Unidos, México, El Salvador, España, Puerto Rico y Alemania.

Breve ensayo sobre el ómnibus

2008-08-31T21:31:00.004-03:00

por Leopoldo Marechal

Publicado originalmente en Martín Fierro, Buenos Aires, a. II, nº 20, 5 de agosto de 1925.

El ómnibus es el vermouth de la muerte; es una coctelera, de cuyo zarandeo nace un copetín democrático.

Cajita de sorpresas, no se sabe si el asombro vendrá de los cristales epilépticos, de escape insecticida o de los muelles traidores que ocultan su tirabuzón debajo del asiento.

El Chauffeur es un Caronte con camiseta de punto, y en verdad, nos sentimos infernales y ridículos, como si estuviéramos alineados en una exposición de caricaturas.

El ómnibus es la tragedia con patente municipal: cuando, no consigue matar a nadie, atropella al silencio de las callejuelas ante a expectativa de los adoquines.

Todos los guardas creen que el ómnibus ha sido inventado para que ellos escupan desde la plataforma.

El ómnibus ha revolucionado las matemáticas, demostrando que “puede ser mayor el contenido que el continente”.

Dante hubiera creado el círculo del ómnibus para castigar el pecado de trabajar. (1)

Las ventanillas del ómnibus son muy caprichosas: no acaban nunca de elegir el paisaje.

Hay una vieja hostilidad de los adoquines hacia las llantas de goma; cuando estalla, se produce una carambola entre los adoquines, las ruedas y el equilibrio de los pasajeros.

En el ómnibus todas las mujeres púdicas se arreglan las faldas para mostrar las piernas. El ómnibus aborrece la raya del pantalón y los botines lustrados.

Pequeñas satisfacciones del ómnibus.

a) cuando se descompone media cuadra antes de nuestro destino; b) cuando, poseedores e un asiento horrible, se lo cedemos a la conocida que acaba de subir; c) cuando arranca antes que suba el señor gordo; d) cuando dicho señor gordo inicia una inútil y ridícula persecución; e) cuando la vecina del pasillo se rompe con la gravedad.

Sin embargo, debemos al ómnibus el sentido moderno de la aventura: 1) porque iniciado el viaje no sabemos cómo ni dónde terminará; 2) porque nos ofrecen la ocasión de figurar en las crónicas de policía, dulce anhelo que todos hemos acariciado alguna vez.

El ómnibus ha creado el heroísmo de hoy. Junto a sus episodios, los cantos de Homero resultan vulgares recetas de cocina. ¡Glorifiquemos al ómnibus! ¡Aquí poetas; aquí concejales del municipio! Hay que levantarle un monumento a esa olla del cosmopolitismo nacional: el marmolero de Zonza Briazo podría encargarse de la obra.

(1) Trabajar: verbo impracticable de la primera conjugación

El monopolio de lo visual

2008-08-31T21:31:00.002-03:00

por Victor Malumián

“No criticamos la cultura de masas porque dé demasiado
al hombre o porque le haga la vida demasiado segura, sino
porque hace que los hombres reciban demasiado poco y
demasiado malo, se adapten a la injusticia y el mundo se cristalice”
Herbert Marcuse

La televisión amenaza el espacio visual, aspira a convertirse en el dispositivo que monopolice el sentido de la vista durante nuestro tiempo libre. Se diversifica, crea su propia competencia y absorbe a los restantes dispositivos visuales que interfieren en su pugna por la atención del sujeto, como podría ser el cine; el teatro o la lectura. Delinea sus propios enemigos desde el interior de su pantalla para provocar en el imaginario colectivo, mediante la batalla de personajes, la idea elección del receptor frente a la oferta.

El dispositivo televisivo organiza referentes para cada sector económico y sociopolítico de la población. Copta para cada estrato el entretenimiento que se desarrolla por fuera de su órbita y lo asimila como propio para reforzar el sentimiento de compatibilidad entre la propuesta y el receptor. Televisa conciertos de música clásica, partidos de fútbol, obras de teatro o las películas que cayeron en desuso por el cine a cada sector social su entretenimiento.

A partir de la forma en que se absorbieron estos eventos fue posible distinguir dos tipos de televisión. La paleo-televisión pretendió ser la ventana cristalina al mundo, intentó mostrarlo tal cual es, en cambio la neo-televisión transformó los eventos, intervino en su desarrollo al punto de redefinir su desenlace o al menos condicionarlo (1) . En cuanto a los partidos de fútbol se puede observar desde el redireccionamiento de las vallas publicitarias hasta el cambio en los horarios de los partidos para facilitar las transmisiones. Los hechos sociales que acontecieron en diciembre fueron potenciados por la transmisión televisiva, en contrapartida, la asistencia a determinados espectáculos decrece si se sabe con anterioridad que será televisado. La televisión surte un inevitable efecto en el desarrollo de los acontecimientos.

El reparto de la torta publicitaria.

Dentro del imaginario colectivo a Tinelli se le destina un difuso sector popular y a Pergolini el sector de la teleaudiencia que reclama una televisión inteligente y ácida. La realidad muestra que la única diferencia que los divide se basa en la fuerza que los unifica; la lógica de mercado. La misma idea de segmentar el mercado para un consumo de fácil digestión, encapsular los productos con etiquetas de género y estilo que permitan el rápido discernimiento del destinatario, apunta a la maximización del tiempo televisivo que consume el espectador.

Al eliminar la experimentación de formato o género se forma una cantidad cerrada de opciones, se erradica la posibilidad de mostrar una nueva opción, sin olvidar que no se puede elegir aquello que se desconoce. Por ende, la televisión de vanguardia se reserva a los canales de cable, con sus correspondientes consecuencias en cuanto a capacidad de producción y difusión.

Ambos conductores han sabido fragmentar el espectro de televidentes y destinar sus productos a diferentes sectores, Pergolini desde La Tv ataca y Hacelo por mí perdió la pugna por el sector popular y decidió reposicionarse en cuanto a su pro-destinatario (2) a la búsqueda de una pauta publicitaria más selectiva relacionada al consumo de viajes aéreos, whisky importado, anteojos de sol y celulares de alta tecnología. La estética de edición con formato de videoclip, el vocabulario y el nivel de información son marcas que determinan su discurso, al mismo tiempo que invitan a determinados sectores a hacerse cómplices y rechaza a otros por falta de interés en la propuesta. A veces los públicos se construyen en mayor relación por la negativa a un modelo que por la aceptación de su contrario.

Tinelli por otra parte, apuesta a los jugos concentrados, alfajores y productos de consumo masivo. Su estética, inevitablemente, apela a las coreografías de mujeres como objeto de deseo, el lenguaje popular y la gesticulación de quien se extraña ante las sorpresas que depara el show al igual que el televidente, aunque se sobre entienda que ya las conoce. Estas marcas son claros intentos por posicionarse en el mismo lugar de aquel que observa desde su casa. El lugar del hombre que se construyó a sí mismo, mezcla de self-made-man y show-man que se refuerza con los actos que caracterizan el programa durante los 30 segundos de fama.

Esta pelea artificial interpela al público en busca de una identificación con los consumos propuestos por el espacio televisivo y se redefina en relación a una falsa concepción de clase al convertir la necesidad en virtud. El conductor copia los gestos y el vocabulario del grupo social al cual imagina como su televidente. En el mismo acto que estereotipa a este grupo re-significa los propios gestos de ese grupo ya que son absorbidos y nuevamente por ese grupo social con las exageraciones y modificaciones que inevitablemente el imprimió el conductor.

La televisión inventa su propia crisis para reinventarse a sí misma y salir de ella

En un primer momento, entre sus artífices Mauro Viale, la llamada televisión basura captó una gran audiencia que revitalizó la pauta publicitaria recordándole a su público la importancia del medio en sí mismo como objeto de discurso. La televisión se planteó como mero entretenimiento desligándose de cualquier tipo de responsabilidad social. El contenido debía ser efímero y su forma la de un panel de opinólogos. Este momento de la televisión saturó el género y a partir de la repetición afectó el interés mediante el desgaste de la novedad discursiva.

En un segundo movimiento cuando la televisión basura se cansó de Jacobo y Polino, se reinventó en el falso debate entre calidad y cantidad como si esos conceptos fueran antagónicos. Nadie escapó al diluido discurso progresista mezcla de fingida tolerancia con pluralidad de voces donde todo era expresión cultural. En la otra punta del espectro ideológico, Grondona junto a Alejandro Rozitchner, al grito de “es lo que la quiere gente” relativizaba la discusión. Al menos Grondona es coherente, la televisión que propone es del mismo calibre que su ideología.

A partir del debate, se instaló de manera progresiva lo que sólo se divisaba en una estadio larvario: la hipnótica autoreferencialidad del medio. Los programas que leían en una clave crítica a otros programas saturaron la pantalla hasta agotar nuevamente el ciclo, así se divisaron TVR, Resumen de Medios, El podio de la TV, El ojo cítrico, etc. Las productoras vomitaban programas que se basaban en los actos fallidos, errores y recursos de archivo donde se contrastaban los dichos ajenos contra un antes y después.

Definirse desde el consumo.

A partir de la polarización de los productos televisivos se desata el combate mediado por la audiencia. La propuesta pareciera apoyar un estilo o un formato televisivo en lugar de su competencia en una respuesta más cercana al automatismo estilístico de clase que al discernimiento por el uso de la razón. En las apuestas de los canales pareciera que la televisión pierde en inversiones o gana en producciones. Bajo esta aparente lucha se esconde el dominio absoluto del dispositivo. Ante la ficticia multiplicidad de propuestas para elegir uno puede autodefinirse por el consumo y en esa elección impone un voto con el control remoto por un canal o un estilo.

De esta aseveración se podría desprender la errada idea de que la televisión pierde o gana cuando son los programas, las productoras o los canales en última instancia, quienes pierden o ganan. La televisión siempre gana. El dispositivo inventa sus propios enemigos, sus propias luchas y al hacerlo logra la fidelidad del televidente ante el último avatar de la programación.

Algunos creyeron divisar en el control remoto algún tipo de guerrilla de la resimbolización o bien, un nuevo tipo de trinchera desde la cual se puede reconvertir lo emitido. Pareciera que el tiempo ha pasado en vano, y que las teorías sobre los medios masivos no evolucionan linealmente sino que reinventan paradigmas. Así como se demostró que la televisión no puede imponer un mensaje con certeza ya que se desconoce que pasará cuando el receptor ponga en juego sus capacidades al recibirlo, tampoco podemos creer que el control remoto es un ángel redentor de significados.

Michel De Certau (3) explicó que existen juegos de reinterpretación, estrategias que se pueden aplicar a un discurso para crear una lectura propia ya que no existen actores pasivos. Fue Beatriz Sarlo (4) , de alguna manera al seguir la tradición de la “hermenéutica filosófica” de inspiración heideggeriana, quien advirtió que estos juegos están contemplados desde su producción como posibles recorridos, casi a modo de instrucciones de uso alternativas. Para transitar caminos de consumo diversificado el receptor depende de otros textos que se conocieron con anterioridad y que entran en juego al momento de armar el análisis propio. Las herramientas deben ser obtenidas, la comprensión crítica de los contenidos no es espontánea. Por esta misma razón, el mero hecho de poder elegir entre 80 canales no convierte al televidente en un analista crítico de lo que observa frente a la pantalla. El proceso que lleva a la adquisición de estas herramientas se hace efectivo a través de instituciones dedicadas a la enseñanza y en algunos casos determinadas experiencias.

Dispositivo de control por inercia.

Internet batalla por el espacio óptico, pero dadas las condiciones de acceso todavía no puede hegemonizar el sentido de lo visual. La publicidad mutó en base a la televisión, no sólo el rediseño de las pintadas con un punto de fuga sesgado en el césped de las canchas de fútbol para ser capturadas por la cámara; pequeños monitores a modo de televisores se instalan en los trenes, las farmacias, las comisarías, lo bares y las salas de espera de los hospitales para transmitir publicidad sin cortes de contenido.

La televisión posee una característica única por ser un dispositivo visual, podría atreverse a incitarnos a llevar adelante una revolución, hasta podría explicarnos como hacerla, pero si no logramos desprender nuestra mirada de la pantalla nunca podremos movilizarnos. Como delineó Terry Eagleton el control más efectivo de la televisión no son sus contenidos sino el mismo hecho de estar viéndola.

Otro de los logros que sustentan su liderazgo es la imagen que se ha creado como dispositivo relajante por excelencia. Existe un consentimiento implícito que antes de dormir se mira televisión o que a la llegada del trabajo la televisión actúa como relajador. La nueva dinámica de video clip obtura el pensamiento, la rapidez de las imágenes no permite procesar lo visto para sacar una conclusión, la distancia temporal entre imágenes no admite el tiempo necesario para reflexionar lo acontecido. Quizá sea ésta la razón que logra adormecer a sus usuarios.

Ni los contenidos, ni el tipo de televisión que se construye tiene alguna relación intrínseca con las características del medio. La desregulación del mercado y la regulación de las señales de transmisión en manos de unas pocas productoras llevan a una lucha por una mayor tajada publicitaria. Cada canal, cada productora toma como propio el sistema de producción cultural que le reporte mayores beneficios con menores costos, sin importar si eso supone hacer las veces de notero payaso para el ministro de turno o convertirse en un circo de fenómenos que participan por una televisión color que reforzará el actual sistema de consumo cultural.

(1) Eco,Umberto Televisión, la transparencia perdida, En La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1986.

(2) Verón, Eliseo, El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media, En Les Medias: Experiences, recherches, actuelles, aplications, IREP, París, 1985 [este concepto se usó dentro de la idea de discurso político pero aquí lo utilizamos como público al cual se apela]

(3) De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, México, 1996

(4) Sarlo, Beatriz, “Retomar el debate”, en Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, Buenos Aires, Siglo XXI.

Juegos peligrosos

2008-08-31T21:30:00.001-03:00

por Ximena Vergara

¿Monopoly y Risk o imperialismo y expansionismo,
que no es lo mismo, pero es igual?

Un bigotudo nada ingenuo

Parece una ironía que el juego que ya cumple más de cien años -aunque algunos afirmen setenta-, explique y delate harto más que cualquier análisis histórico serio la mentalidad yanqui de principios del siglo pasado. El juego norteamericano que ha vendido desde sus comienzos -1935- a esta parte, más de 150 mil ejemplares y que ha sido traducido a 15 idiomas, anuncia en su tapa, sutilmente, que es "el auténtico juego americano de intercambio de Bienes Raíces que obliga a pensar, razona; educa y entretiene sin límite de edad”. Sin embargo, su historia es más intrincada de lo que aparenta y está íntimamente ligada a los orígenes del expansionismo estadounidense. Para entender de qué estamos hablando: James Petras afirmaba “ya es hora de descartar la noción de que el imperialismo es un ‘fenómeno económico’ que puede analizarse observando simplemente el flujo de capital y el comportamiento de las empresas (...) el proyecto del Estado imperial requiere que se echen raíces en la sociedad para crear una infraestructura social y cultural que sostenga la base de la dominación externa que de otro modo será estrecha y frágil”. En 1884, José Martí advertía que el monopolio yanqui estaba sentado como un gigante implacable a la puerta de todos los pobres. Todo aquello que podía emprenderse estaba en manos de corporaciones invencibles . Decía de Jay Gould, quien en ese entonces poseía los ferrocarriles del suroeste del país, “abre vorágines, levanta montañas, desata océanos”; una buena táctica con la que puede enriquecerse aquél jugador que consiga hacerse de los cuatro ferrocarriles que figuran en el tablero. Infalible.
Con estos antecedentes, no sorprende que el juego cobrara vida hacia 1900. Sin embargo, fue inventado y patentado por una seguidora del economista George Henry, originario de Philadelphia, llamada Lizzie J. Magie. Esta joven cuáquera de Virginia intentó en 1903 explicar, aplicando la teoría que aquél economista enseñara desde 1869 en San Francisco circalo, el maleficio que implicaba el monopolio de las tierras. El juego se llamó “The landlord’s game”, y su objetivo era: “no sólo el divertimento de los jugadores, sino ilustrar cómo con ese sistema, el terrateniente tiene ventaja sobre los demás y cómo el impuesto singular disolvería la especulación”. Es decir, demostrar cómo se hacían ricos los dueños de propiedades especulando con rentas desproporcionadas. En 1933 un tal Charles Darrow, ingeniero en sistemas de calefacción de Pensylvania, desocupado, quizás basándose en la popularidad que por entonces ya gozaba el invento de Magie, ideó y patentó su versión hoy conocida como Monopoly; sus intenciones en aquel momento, eran más bien las de poner a competir a los jugadores en el enriquecimiento y el consecuente hundimiento de los oponentes en la bancarrota. En 1935 la firma Parker Brother’s compró ambas patentes, -la de Magie por quinientos dólares- e inició el comercio del producto que los salvaría de la crisis. Las reglas son una clara ilustración de la mentalidad americana de esos años:
-Se elegirá un banquero que sea también capaz de ser un buen subastador.
-El banco guarda además del dinero del banco, los títulos de propiedad, las casas y hoteles; subasta propiedades, puede comprar en cualquier momento o recuperar las casas y hoteles pagando a cambio su precio. Se le pagan al banco todas las adquisiciones, más contribuciones, multas, transacciones, préstamos e intereses.
-Sólo se puede pedir prestado dinero al banco mediante hipoteca de propiedades. Un jugador no puede pedir prestado dinero a otro jugador.
-EL BANCO NUNCA CAE EN BANCAROTA. SI SE QUEDARA SIN DINERO, PUEDE EMITIR TODA LA MONEDA PROPIA QUE NECESITE, CON SOLO ESCRIBIRLA SOBRE CUALQUIER PAPEL CORRIENTE.
Cualquier parecido con la realidad no parece ser mera coincidencia. El banco, hoy es mejor conocido como Banco Mundial, y tiene diversas sucursales: Fondo Monetario Internacional y Banco Interamericano de Desarrollo. Los tres, tratan de fragmentar los segmentos de las clases afectadas otorgando diversas ‘ayudas’ bajo el disfraz de programas de necesidades humanas. Intentan así, amortiguar las consecuencias más graves de las estructuras que vienen creando. Pero su caridad es engañosa, y fundamentalmente, selectiva. Los indigentes no figuran en las estadísticas, ni los planes nacionales suelen hacerse cargo de ellos. “Se ha negado -señalaba Petras-, asistencia a gobiernos populistas y socialistas que trataban de redestribuir el ingreso y nacionalizar la producción”. El Banco Mundial no otorgó a Salvador Allende ni un solo préstamo mientras que sí fluyeron 126.9 millones de dólares entre 1974 y el ’77, dictadura de Pinochet mediante, cuyo gobierno sí aceptaba abrir puertas a la explotación corporativa multinacional. Ninguna equivocación justifica este hecho, a diferencia de lo que suele aparecer en las tarjetitas “Arca Comunal” o “Casualidad” donde, increíblemente, los participantes del juego pueden beneficiarse con dividendos o “error del banco a favor de Ud., cobrar $200”. Se sabe: un poco de caridad está bien, pero nada es gratis. Así, figuran también tarjetas en donde “el hospital exige un pago de $100”. Me temo que lo lúdico al igual que la ficción tampoco suele superar la realidad…

Del campo al tablero ¿y del tablero?

Siguiendo con el mercado de los juegos, otro interesante y complementario es el Risk. Creado en 1950 por un francés, Alert Lamorisse, la primera versión fue puesta en venta en Francia en el ‘57 como “La Conquette Du Monde”. Este nuevo entretenimiento fue de agrado para la firma Parker Brother’s pero tenían dos quejas: el título y el alto grado de azar involucrado, hacía que el juego durara demasiado. Curiosa y falsa ironía: los norteamericanos no tenían tanta paciencia cuando se trataba de conquistas. Se puso en venta finalmente en 1959 con el objetivo de “conquistar el mundo, al ocupar todos los territorios y por tanto eliminar a todos los oponentes”. Este clásico de estrategia militar propone tres recomendaciones: 1- Conquistar continentes completos para así tener más armadas. 2- Vigilar a tus enemigos ya que siempre pueden estar planeando un ataque en tu contra y 3- fortificar tus territorios de fronteras para una mejor defensa. Resulta extraño que esta lúcida y para nada novedosa idea, haya tardado tanto en bosquejarse. Vale recordar que cuando el gobierno de James K. Polk le declaró la guerra a México en 1845, adujo que los mexicanos habían cruzado la frontera de EEUU y derramado sangre americana, en suelo americano. Una simple mentira piadosa que justificó la defensa de sus habitantes y, sobre todo, los ideales de la patria. Juegos caseros y no tan celebrados por todos que se vienen perpetrando desde aquellos tiempos a esta parte.

Moraleja

No sorprende que el actual líder cubano haya ordenado requisar y destruir cada uno de los ejemplares de Monopoly que había en la isla. Si bien el juego, por un lado, enseña o pone en práctica que las fortunas por muy grandes que sean no son eternas y que, para incrementarlas es necesario invertirlas correctamente, da cuenta también de que además de tener suerte de caer en la propiedad codiciada, los jugadores, ya de entrada, no poseen las mismas oportunidades: siempre hay alguien que juega / llega primero. Sin embargo, lo imprescindible es que, hacia el final del juego, para que uno se haga más rico, es necesario que otros se hagan más pobres. La pregunta que cabe es: ¿Podrán cambiarse las reglas del juego? O mejor, ¿No es hora ya de inventar otro?

Literatura y política

2008-08-31T21:29:00.003-03:00

Literatura y política

por Julio Cortázar

Palabras como `intelectual’ y `latinoamericano’ me hacen levantar instintivamente la guardia, y si además aparecen juntas me suenan enseguida a disertación del tipo de las que terminan casi siempreencuadernadas (iba a decir enterradas) en pasta española. Súmale a eso que llevo dieciséis años fuera de Latinoamérica, y que me considero sobre todo como un cronopio que escribe cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por todos los cronopios, es decir su regocijo personal. Tengo que hacer un gran esfuerzo para comprender que a pesar de esas peculiaridades soy un intelectual latinoamericano; y me apresuro a decirte que hasta hace pocos años esa clasificación despertaba en mí el reflejo muscular consistente en elevar los hombros hasta tocarme las orejas.

El que mis libros estén presentes desde hace años en Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en 1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria. Hechos concretos me han movido en los últimos cinco años a reanudar un contacto personal con Latinoamérica, y ese contacto se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para mí ese contacto no se deriva de mi condición de intelectual latinoamericano; al contrario, me apresuro a decirte que nace de una perspectiva mucho más europea que latinoamericana, y más ética que intelectual. Si lo que sigue ha de tener algún valor, debe nacer de una total franqueza, y empiezo por señalarlo a los nacionalistas de escarapela y banderita que directa o indirectamente me han reprochado muchas veces mi `alejamiento’ de mi patria o, en todo caso, mi negativa a reintegrarme físicamente a ella.
Si tuviera que enumerar las causas por las que me alegro de haber salido de mi país (y quede bien claro que hablo por mí solamente) creo que la principal sería el haber seguido desde Europa, con una visión desnacionalizada, la revolución cubana.

El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo, por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor `de zona’, pero me parece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las demás razas.

Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad.
Una vez que para mi considerable estupefacción un jurado insensato me otorgó un premio en Buenos Aires, supe que alguna célebre novelista de esos pagos había dicho con patriótica indignación que los premios argentinos deberían darse solamente a los residentes en el país. Esta anécdota sintetiza en su considerable estupidez una actitud que alcanza a expresarse de muchas maneras, pero que tiende siempre al mismo fin; incluso en Cuba, donde poco podría importar si habito en Francia o en Islandia, no han faltado los que se inquietan amistosamente por ese supuesto exilio. Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona. p

Fragmentos tomados de “Situación del intelectual latinoamericano”, carta de Cortázar a Fernández Retamar (Saignon, Vaucluse. 10 de mayo de 1967), publicada originalmente en Casa de las Américas, Nº 45 (1967)y luego en Ultimo Round.

Héctor Viel Temperley: así en el cielo como en el agua

2008-08-04T16:18:00.005-03:00

por Jorge Hardmeier

El gran poema es el cuerpo
Wallace Stevens

En el primer poema publicado por Héctor Viel Temperley, a los dieciocho años, ya se manifiestan algunos de los elementos esenciales que recorrerán toda su poesía hasta Hospital Británico, su utópico último libro. En aquel poema adolescente, se hacen presentes el agua y el ángel: Abrazo al ángel que hice con mis manos. Ese ángel, esa presencia acompañante que mantiene al ser en estado de alerta permanente (para ver tengo al lado como un ángel), eso otro dentro del yo que lo mantiene en continuo estado de natación, guía, como ángel de la guarda, todo el recorrido poético, toda la travesía natatoria de Viel Temperley: Gracias doy a tus aguas porque en ellas / mis brazos todavía hacen ruido de alas.

Héctor Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933 y falleció en la misma ciudad en 1987, luego de haber publicado nueve libros de poesía de circulación casi secreta, como aconteció con otros poetas que se desplazaron, en sus búsquedas y en sus escrituras, del manto de racionalidad e ilustración de la literatura argentina o del compromiso político panfletario practicado en el círculo de poetas de la generación del sesenta a la que Viel, por meros motivos cronológicos, debería haber pertenecido. Sin embargo, su poesía no responde a un tiempo histórico. Es, su propia obra poética, su lugar y su tiempo.

Su visión de la existencia humana pasaba por el cuerpo y la fe en Dios, afirma Soledad, hija del poeta. Viel trabaja su cuerpo para el alma, que no muere: cabalga, viaja, hachea, nada. Esencialmente nada. Viel es un nadador empedernido: Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada. La presencia del agua es permanente en su recorrido poético. El niño Héctor se cayó al agua, en San Isidro: Recuerdo que estaba sentado, debajo del agua, en paz. En el agua, en estado de natación, se está fuera del mundo, en el agua los brazos todavía hacen ruido de alas. La presencia de eso otro, ángel, que guía la existencia y la poesía de Viel, se hace plenamente manifiesto ante la presencia del agua. El agua: cielo en el desierto de la vida cotidiana, mundo de encierro, zoológico policial de la vida social. El agua lava, purifica, acerca al poeta a esa otra realidad intuida: Señor, no sé quién sos / pero sólo te pido que me laves. Viel necesitado de absoluto y de Dios, Viel necesitado de agua: quiero inyectarme un poco de agua helada. Viel, el poeta nadador. Su anteúltimo libro se titula Crawl y los versos dibujan, en el espacio del poema, un hombre en posición de ese estilo de nado. Viel, el poeta nadador creyente: para escribir Crawl tuve que aprender a rezar. La natación como metáfora del movimiento continuo para alcanzar a Dios. Hasta esa resurrección que incluye el cuerpo, por eso Viel trabaja su físico, va hacia ese cuerpo desconocido que es para el alma, que no muere. ¿El paraíso? ¿El estado gozoso posterior a la resurrección según Viel Temperley? Agua, agua luego del desierto de la vida: El verano que resucitemos tendrá un molino cerca / con un chorro blanquísimo / sepultado en la vena.

Los poetas místicos permanecen fuera del canon de la poesía argentina: Jacobo Fijman, Miguel Ángel Bustos, Viel Temperley. Poetas que, al margen de la ilustración triunfante, poseen una fe. Viel Temperley posee fe: cree en Dios, pero sobre todo en Cristo, el Dios Hombre y en el hombre-dios, el hombre alado. Viel Temperley: poeta místico, cristiano desplazado que experimenta extrañeza ante el dogma y los mandatos de los custodios de su religión: yo no sé, por ejemplo / por qué hay sacerdote / a la hora de morir / y no hay sacerdote / a la hora de nacer. Viel cree en el alma del hombre. Hay dos clases de hombres: los que aman el alma del hombre y los que no se atreven.El alma incluye al cuerpo. La resurrección del hombre será en cuerpo y alma, cual nadador que emerge de las aguas: El sol entraba con mi alma en mi cabeza (o mi cuerpo —con la resurrección— entra en mi alma).Viel Temperley, hombre de fe, nadador, escribió en Crawl, compuesto en alabanza a la presencia misericordiosa de Cristo Nuestro Señor, un libro-letanía. Fe en el Dios-hombre, Cristo. Te descubro / Dios, en mi yo / ahora sé porque debo cuidar mi yo.Dios en cada uno de los hombres. Cristo en cada uno de los amados hombres y mujeres de Viel Temperley. Cristiano, Viel concurre a misa: Vengo de comulgar y estoy en éxtasis.Comulga el pan de los cristianos, aunque comulgué como un ahogado.Cierta extrañeza generan los ritos religiosos en el poeta: ¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? No es un poeta religioso, Viel, es un místico. Tiene fe, vislumbra lo absoluto. Hay una realidad tangible, sensorial que oprime y la intuición de una realidad otra, trascendente. Viel tiene una revelación, estando internado en el Hospital Británico: sale con su mujer a un pequeño patio, frente a uno de los pabellones: fui traspasado por una sensación de amor tan intenso que me arruinó la vida en el mundo (…) La sensación de estar rodeado por cielo y de que ese cielo me tocaba como carne y que podía ser la carne de Cristo y que, al mismo tiempo, lo tenía a Cristo adentro.El cielo en la tierra. Dios en el hombre.

Viel ama a su madre: es la risa, la libertad, el verano. Cuenta el nadador: caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse y murió cuatro días después que a mi me trepanaron.Leemos, en Hospital Británico: mi madre vino al cielo a visitarme. En presencia del cielo en la tierra, en ese Pabellón Rosetto, con la presencia del Cristo, Viel escribe: Cristo es cristo madre y en Él viene mi madre a visitarme.Cristo en cada hombre, Cristo en cada madre, Cristo en cada uno de los seres, en cada uno de los caballos amados por Viel Temperley. En Hospital Británico confluyen toda la natación existencial del poeta y la presencia cercana de la muerte. Es un diario de los días de enfermedad y un repaso de la propia obra en busca de los textos proféticos lejanos. Hospital Británico: una antología de la propia obra poética cocida por un hilo conductor: la presencia de la muerte y la fe en la resurrección. Un extrañamiento del yo emerge en este, su último libro, la potencia de un impersonal que no es una generalidad sino que constituye una singularidad en su expresión más elevada: El que escribió ese poema no existe más, dirá Viel, ¿Quién carajo armó todo eso? No tengo idea (…) No soy autor de ese libro como de Crawl.Había escrito: Sólo le pido a Dios morir con Dios y se dispone para ese estado con su fe natatoria en el punto máximo. Hasta en las cercanías de la muerte permanece en estado de natación, de movilidad, pues abomina de la quietud, única y verdadera muerte: He decidido no morir en cama (…) morir en cama no / por cosas como el asma, por cosas como el techo / por cosas como el alma / que no muere.Para Viel la vida es un desierto, salvo los momentos del nado, del contacto con el agua, de éxtasis, de cielo en la tierra. La vida del hombre es un ejercicio de natación que conduce de Dios a Dios. Enfermo, presintiendo su muerte, escribe: Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Hasta “Carta de Marear” notaba mi poesía demasiado rígida. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me permitía, no sólo esconderme, sino evadirme y hacer un mundo.Viel Temperley construyó un mundo con su poesía, un mundo al margen de este, velorio, comisaría, infierno.Construyó un cielo en la tierra. Los momentos de éxtasis, de felicidad, son aquellos en los cuales las opresiones del mundo logran ser desplazadas para vislumbrar otra realidad, trascendente, intuición de lo absoluto. Y cada vez, resucitar. Para comenzar todo de nuevo. Resucitar y volver a nadar.

Mil caracteres y un hombre

2008-08-04T16:18:00.002-03:00

por Mariana Kozodij

Era uno de los alumnos preferidos de Aristóteles. Tirtano, cuyo paso por la historia y su legado fue a través del nombre Teofrasto, nació en la villa marítima de Ereso, en la isla de Lesbos, hacia el 374 a.C.

Teofrasto significa “de habla o de estilo divino” y no es mera casualidad que este filósofo llevara tal nombre, que le dieral el mismo Aristóteles, por ser un especialista no sólo en las ciencias naturales sino en el arte de narrar los problemas de índole metafísica y social.

Su legado incluye numerosos tratados de botánica, (1) pero es Los caracteres, (2) su verdadero diamante literario. En él intentó plasmar, a través de la observación minuciosa y la palabra (a veces un tanto estetizante para una sociedad donde el ciudadano estaba muy por encima del esclavo e incluso de la mujer), un verdadero retrato psicológico-moral de los griegos y sus estereotipos que, más allá de las diferencias de era y de cultura, sirven para repensar cuánto -mucho o poco- hemos modificado nuestra vida al interior de nosotros y de nuestra sociedad. (3)

“He admirado con frecuencia, y confieso que no puedo comprenderlo todavía por más que en ello reflexione, que en toda Grecia, aun estando bajo un mismo cielo, y los griegos alimentados y criados de la misma manera, se encuentre tan poca semejanza en sus costumbres. Y eso que a la edad de noventa y nueve en que me encuentro, querido Policles, he vivido bastante para conocer a los hombres”, escribió Teofrasto en el prefacio al tratado, intentando buscar patrones y modelos de conducta que generalmente no debían ser seguidos ni por las generaciones actuales y futuras. Realizar un recorrido por la obra implica reflexionar qué tan lejos o cerca estamos de aquellos cuyos vicios y actitudes desfilaron ante los ojos del filósofo que hizo de su observación la base de su reflexión.

Si bien se podría confundir con la ironía, el primer capítulo está dedicado al disimulo, aquel que “no nace de la prudencia”. Teofrasto observó que aquellos que profesaban el disimulo desarrollaban un lenguaje particular que se perdía en el fraseo -no tan cambiado- de “Yo no creo nada de eso; no comprendo qué puede ser eso; no se dónde ha ocurrido; o bien me parece que no soy el mismo de antes”. Era el disimulado, para Teofrasto, el ser cuyo alma no era recta sino venenosa y temible, y no menos temible era la adulación entendida como “un comercio vergonzoso que sólo es útil para el adulador”. Este comercio no se resolvía en el azar sino en la premeditación de cada palabra y cada acto que Teofrasto observó en la rutina diaria de los atenienses donde también se entremezclaba la figura del impertinente, o del charlatán huero, cuya evasión permitiría al afortunado evitarse una fiebre de irreflexión.

En el cuarto capítulo, el filósofo se centró en la cuestión de la rusticidad y lo que sería la falta de modales en la modelada cultura griega. En este apartado, Teofrasto hizo notar su posición de hombre de la filosofía ya que, según sus observaciones, el hacer actividades de esclavo llamaba a la rusticidad de la ignorancia y la irreflexión.

Su mirada también se derrama sobre las figuras del complaciente, el bribón y el charlatán, quien se diferenciadel impertinente o charlatán huero porel hecho de ser consciente de su situación, de “precisar mover la boca, como se mueve el pez en el agua”.

Si bien hay algunas categorías o estereotipos que parecen solaparse los unos a los otros como es el caso de la desvergüenza producida por la avaricia y el ahorro sórdido, hay un tipo humano que interesó particularmente a Teofrasto: el del proveedor de noticias, entendiendo que el noticiero o contador de fábulas era aquel que arreglaba las palabras a su antojo siendo posible la falsedad de las mismas, y donde la artillería de las preguntas no deja de hacernos pensar en el actual periodista y el sacrosanto fetiche de la objetividad. (4)

Durante las observaciones, especie de trabajos de campo, Teofrasto no oculta sus emociones de desprecio y/o vergüenza ajena como en el caso del impúdico o de aquel que no se avergüenza de nada, o en el caso de la brutalidad. Aunque también se vislumbran ciertas contemplaciones de su parte, como en el apartado acerca de la estupidez, donde el filósofo de Lesbos no niega la posibilidad de la tontera al sentenciar: “La estupidez es sencillamente una torpeza de espíritu que acompaña a veces nuestros discursos y acciones”.
Otros apartados hacen hincapié en la acción nefasta del importuno, del oficioso ydel descontentadizo, aunque también Teofrasto “observó” la acción de lo abstracto sobre el hombre, por ejemplo, con la cuestión de la superstición nombrada como “un temor desmedido de la divinidad”.

Retomando una actitud de jerarquía explícita, quien fuera el director del Liceo durante treinta y cinco años, después de la retirada de Aristóteles a Khalkís en el 323 a.C., en el apartado de una tardía instrucción se encarniza con aquellos que “habiendo despreciado en su juventud las ciencias y los ejercicios, quieren reparar esa negligencia en una edad avanzada, mediante un trabajo con frecuencia inútil”.

Los caracteres también nos muestra que la desconfianza, la necia vanidad, la avaricia, la ostentación y el orgullo no sólo son piedras angulares de la sociedad moderna, sino que también lo eran de la sociedad griega. Y aun en mayor coincidencia con la época actual, Teofrasto escribe sobre el gusto que se tiene por los viciosos, un gusto que revela la inclinación al vicio, o en palabras del filósofo, “Aquel a quien domina esa inclinación, frecuenta a los condenados políticos”. Y agrega: “Los que se parecen, se juntan”.

Tal vez sea interesante, desde las sociedades democráticas, reflexionar sobre el capítulo de los grandes personajes de la República, donde el filósofo observa:

La pasión más dominante entre los que ocupan los primeros puestos en un Estado popular no es el deseo de lucro, sino la impaciencia por acrecentar su autoridad y por establecer, si les es posible, un poder soberano en su favor que prevalezca sobre el poder del pueblo.
Si éste se reúne en asamblea para deliberar a qué ciudadanos dará la comisión de ayudar al primer magistrado en la conducción de una fiesta o un espectáculo, aquel hombre ambicioso, tal como acabo de definirlo, se levanta, pide el cargo, y hace protestas de que ningún otro podrá desempeñarlo tan bien. No aprueba la dominación de varios; y de todos los versos de Homero únicamente recuerda éste: “Los pueblos son dichosos cuando uno sólo los gobierna”.
Su lenguaje más frecuente es éste: “Retirémonos de en medio de la turba que nos rodea; tengamos juntos un consejo particular en el cual el pueblo no sea admitido; tratemos de cerrarle el camino a la magistratura”.
Lo veréis pasearse por la plaza, al mediodía, con las uñas limpias, la barba y los cabellos en buen orden; apartar altivamente a los que se cruzan a su paso; decir con disgusto al primero con quien cambia unas palabras que la ciudad es un lugar en el cual no hay manera de vivir; que no puede resistir a la horrible muchedumbre de pleiteístas, ni soportar más tiempo los gritos y las mentiras de los abogados; que comienza a tener vergüenza de encontrarse sentado en una asamblea pública o en los tribunales, junto a un hombre mal vestido, sucio y desagradable; y que no hay uno sólo de los oradores afectados al pueblo que no le sea insoportable.

Añade que es Teseo (5) el que puede considerarse como el primer autor de todos aquellos males, y hace semejante discurso tanto a los extranjeros que llegan a la ciudad, como aquellos con los que simpatiza por comunidad de costumbres y sentimientos.

Cualquier coincidencia, al observarnos, no siempre es mera casualidad. Teofrasto no se planteó ser objetivo de aquello que describía sino que nos prestó sus ojos, su método, para acercarnos no sólo a la sociedad griega sino a la naturaleza humana que hace de nosotros esos otros tan extraños que de repente descubrimos ser nosotros mismos.

(1) Uno de los más conocidos es el Tratado de las causas de la vegetación.

(2) Todas las citas que se reproducen corresponden a Teofrasto: Los caracteres. Buenos Aires, Editorial Sopena Argentina, 1951. Traducción directa de Santiago Cunchillos.

(3) Los caracteres de Teofrasto, traducidos del griego, con los caracteres o las costumbres de este siglo (1688) es una traducción realizada por Jean de La Bruyère, donde éste combina máximas y comentarios críticos sobre la sociedad francesa de la época. El estilo del libro, sintético e incisivo, se opone al estilo artificioso e intelectualista del momento. Le otorgaron a La Bruyère el reconocimiento de quienes le habían ridiculizado y habían impedido su ingreso en la Academia Francesa hasta 1693.

(4) Ver: Malumián, Víctor: “Periodismo e ideología”. En: Esperando a Godot, n° 6, 2005.

(5) Teseo echó los fundamentos de la república de Atenas, al establecer la igualdad entre los ciudadanos (Nota de La Bruyère).

El eternauta, visos de un héroe militante

2008-08-04T16:17:00.002-03:00

por Luis Fermando

Identidad y militancia

Más allá de que la tradición historietista se fundó en el capitalismo editorial de los Estados Unidos, resulta imposible ignorar que Héctor Germán Oesterheld haya trazado con El eternauta una cultura de cómic, en nuestro país, que tornó a Buenos Aires en materia aventurable, con personajes que, no ajenos a valores humanos como la amistad, van adquiriendo heroicidad en forma conjunta (1), ante una invasión extraterrestre que pone en peligro la vida humana. De manera que estos héroes colectivos, desde su condición de “ser argentinos” y, más precisamente, “porteños arquetípicos”, (2) imprimen a la obra la imagen del “nosotros” situados (¡sitiados!) en nuestro país, transustanciando la contingencia de “perseguidos” que fue sobrellevada por gran parte de las clases sociales ante la opresión política que padeció la democracia en diversas etapas de la historia argentina. Esta es, entonces, la razón por la cual El eternauta posee en su inmanencia axiológica los patrones congénitos de un discurso que milita por la libertad, al punto en que es imposible desatender el sincretismo latente entre texto y contexto. Juan Salvo es, en consecuencia, la utópica estampa del héroe infalible, dirigente, revolucionario y combativo que hubiera hecho falta, cada vez que un gobierno de facto fustigó nuestros derechos constitucionales.

Imagen de la lucha tercermundista

Transformándose en artífice de su propia inventiva, Héctor G. Oesterheld comienza la primera parte de esta ficción en el año 1959, bajo una circunstancia muy especial en la que estando en la soledad de su estudio, soslayando los avatares de guionista profesional, se materializa ante él un emblemático individuo que le dice: “Estoy en la tierra, supongo” y le confía no tan sólo su historia, sino el “por qué” de su apelativo (Eternauta) puesto por algún filósofo del futuro, para explicar su albur de viajero de la eternidad. Es así que se da comienzo a una saga que, desde el testimonio de Juan Salvo, nuestro héroe, se circunscribe en la desquiciante esfera de una invasión extraterrestre truncada en un recurrente final de “Eterno Retorno”, lo que no implica un desenlace definitivo, ya que, en los años posteriores —si bien Oesterheld imbrica en otras historietas (3) esta misma isotopía de “la enfermedad del tiempo”, incluso, por exigencia de los editores— retoma la saga (4) en capítulos cortos en los que nos muestra que las grandes potencias de este planeta han pactado con el invasor entregar el Tercer Mundo a cambio de no ser sometidas; y no es hasta el año 1976 que, en plena dictadura militar, el “Peregrino del tiempo” reaparece, postulando un perfil ontológico superior a cualquier irresolución de complexión humana.

Ahora bien, en este vigor intermitente de El eternauta en el mercado editorial, ¿no se encontraría, subliminalmente, la perdurabilidad de los ideales a través del tiempo? Como fuere, esta obra es un ineludible vestigio de la eterna lucha entre una sociedad humanista (de tercer mundo, si se quiere) y la efigie gubernamental —materializada en las fuerzas de invasión extraterrestre— que al ser plena desconocedora del pueblo que gobierna (y que procura ambiciosamente conquistar), persiste en su obstinada lid porque, alguna vez en el tiempo, los humanos perdamos la voluntad de ser libres.

Un héroe que no va a la escuela

Hay dos famosos y atroces motivos por los cuales El eternauta no llega, hoy en día, a las aulas. El primero —y tal vez el más deplorable de ambos— es el desconocimiento absoluto que los formadores actuales tienen sobre la existencia de esta obra. Y el segundo, el prejuicio ancestral que existió en el marco educativo al considerar al cómic un formato “gráfico-literario” de arte menor, sumándole la notoria reticencia del ámbito cultural argentino para con el género de aventura, por el hecho de estar íntimamente ligado al consumo masivo, tantas veces empantanado en el esnobismo. Para atenuar esto último, bastará con rememorar que La Odisea, de Homero, también transita por la órbita de la peripecia.
Pero como fuere, desdeñar el género de aventuras es tan fructífero como el desenlace de la escena quijotesca en la que el Sansón Carrasco ordena la quema de los libros de caballería de Alonso Quijano para que éste no divague ni se lance a la aventura en una búsqueda desesperada de darle sentido a su vida. En este orden, el curriculum literario argentino ha contribuido sobremanera a la defunción irremediable del “lector-quijote” que habita en nosotros y potencia nuestro “animal literario”, plausible de todo atributo de autonomía pensante del que cualquier sistema político siempre fue temeroso. ¿Será por eso que, aún hoy, en plenitud de una democracia que deja mucho que desear y a más de dos décadas de haber padecido una dictadura militar, a la sociedad argentina se la sigue privando, solapadamente, de obras como esta?

(1) En Oesterheld, la dinámica en grupo se fundamenta en las necesidades de romper con la linealidad de la historia. Asimismo, los personajes no aparecen agrupados desde un principio, sino que —provenientes de distintos lugares y estamentos sociales— van sumándose a medida que avanza la aventura.

(2) Juan Salvo es trabajador industrial; Favalli representa al típico intelectual académico; Polski perfila la inconfundible figura del jubilado argentino; Lucas representa al trabajador de la burocracia argentina y Franco, que es el último en sumarse, es tornero.

(3) Sherlock Time, el detective que se transporta en el tiempo a través de su cuarto-nave y Mort Zinder que viaja por distintas épocas muriendo y resucitando.

(4) En esas esporádicas ediciones El eternauta fue dibujado por Alberto Breccia.

Jaque a la historia desde el lenguaje

2008-08-04T16:16:00.001-03:00

por Martín Sánchez Ocampo

Cada uno crea
de las astillas que recibe
la lengua a su manera
con las reglas de su pasión
y de eso, ni Emanuel Kant estaba exento
Juan José Saer

Somos concebidos en el sueño, en el deseo de otros. Buscados o fortuitos, pateamos el vientre de nuestra madre ansiosa por sacarse el amasijo de encima. Anidamos en su vientre alabado, somos nombrados y nos hablan sin esperar respuestas. Finalmente, nacemos a la historia. Nuestra condición es la de ser sujetos de la palabra.

La naturaleza entendida como esencia del ser, como unidad esencial de la vida, es nuestra primera prohibición. Sin embargo el aprendizaje y la experiencia nos permiten descubrir que había permanecido siempre ahí, coexistiendo con la historicidad.

La poesía es un intento de revelar la suplantación abusiva de la naturaleza. A través de la conducta poética, pretendemos replantear su lugar en el interior de la historia, mostrando el equilibrio o la violación de sus relaciones.

El fenómeno inverso del lenguaje

La poesía no es lenguaje, es naturaleza. El lenguaje es su opresión. No nos imaginamos a la poesía más que como lenguaje porque comenzamos a concebirla dentro de él, y a su vez, el lenguaje nace en el interior de la historia.

No podemos ver a los objetos tal como son. Nuestra imposibilidad es una aporía del conocimiento, pero al mismo tiempo es la única forma de conocer que tenemos.

Las palabras sirven para otra cosa que para informarse o informar. Saturadas como están de sentidos y sufrimientos humanos, debemos hallar las condiciones para usarlas con dignidad. Cuanto más profundamente se las respete en el sentimiento y en el símbolo por los cuales se asocian a la naturaleza humana, tanto más verdaderas y poéticas serán. Luchamos por arrancarlas de la arbitrariedad del uso abstracto e indirecto, del intelectualismo.

Nos dedicamos a golpear las puertas que persisten en el lenguaje y nos brindan el acceso a la naturaleza. Pretendemos borronear la historicidad y obtener un palimpsesto en el que ambas se confundan. Queremos aliviar la angustia que nos provoca la fractura que nos separa de los objetos. Aquí la facultad del lenguaje y su fenómeno inverso: la comprensión, la identidad de las cosas que él separa.

La fiesta de moldear una flor azul

La mediación conceptual falsea la unidad de la que participamos. Sin embargo, persiste en nosotros una intuición que debemos hacer visible desde la autorrevelación del arte como mediación, como falsedad y como absoluta libertad creativa; desde una forma de vida directa en la que la libertad de actuar es obligada, una vida en sí con la voluntad de hacer una voluntad deseada. Tal como sucede en la naturaleza, encontramos la libertad en nuestra determinación. Proyectamos nuestras obsesiones y salimos en busca de nuestra identidad a través de los lugares literarios del viaje y del enamoramiento. Moldeamos una flor azul, símbolo de la reconciliación entre mundo interior y exterior, como realización del concepto en lo concreto.
Mediante la poesía realizamos la negación de la negación por la cual la historia había incorporado a la naturaleza, suplantándola por una síntesis más rica. Tal vez la particular naturaleza humana consista en esa combinación. Producimos una inversión momentánea que implica hundirnos en el abismo y a su vez, revelar la realidad de ese hundimiento.

Poesía es formación por el cuerpo y el espíritu en unión creadora, de lo que conviene a esta unión y la excita o la refuerza. Es poético todo lo que provoca, lo que nos restituye al estado unitivo.

La empresa solicita dejarse guiar únicamente por el deseo de encontrar a los seres iguales a nosotros y por las condiciones indispensables para distinguirlos, porque la naturaleza es inteligible sólo cuando constituye el instrumento y el medio de entendimiento entre los seres dotados de razón. Pensar nos retrotrae a una contemplación creadora, retornamos al punto en el cual creación y saber se encuentran en un estado de interdependencia. Arribamos a un momento creador de alegría verdadera, de fecundación espontánea.
La poesía es un gasto festivo, el poema es como un hijo de la vida. Un ensayo de representar por los medios del lenguaje articulado esa cosa que intentan expresar oscuramente los gritos, las lágrimas, los silencios, las caricias, los besos, los suspiros y que parecen querer expresar también los objetos en lo que tienen de apariencia de vida o de supuesto designio.

Un poema debe ser una fiesta del intelecto. No puede ser otra cosa. Es un juego, pero solemne. Celebramos algo llevándolo a cabo y representándolo en su estado más puro y bello. Terminada la fiesta, nada queda. Cenizas, guirnaldas, pisadas.

Hacia el equilibrio con lo insondable

Para que la poesía se haga evidente es necesario que su lectura desencadene un extrañamiento que atente contra el prejuicio de la razón. Es muy llamativo creer que el sentido del discurso es de mayor dignidad que el sonido y el ritmo. Comprender la poesía es haber superado ese prejuicio, no demasiado antiguo, que se vincula a la oposición ingenua entre el alma y el cuerpo. Prejuicio que también tiene que ver con la exaltación del pensamiento, incluso el pensamiento necio, a expensas de la existencia y de la acción corporales, incluso cuando ellas son admirables por su precisión y elegancia. No comprender un poema es síntoma de nuestra incapacidad de romper el casco de la conciencia.

La historicidad será auténtica cuando revele su carga de naturaleza. Debe saber que está en ella y la sostiene. Por lo tanto, es vital apoyarnos en la poesía para recuperar el equilibrio que la extrañeza había negado. Sostenidos por la poesía recuperamos, a través del lenguaje, el equilibrio entre la historia y lo insondable, el estado fluido, lo informe que se manifiesta en la metáfora.
La actitud innata del temperamento natural conviene que sea desarrollada por una actividad incesante en soledad y silencio. La abundancia de palabras no concuerda con la constante atención que necesitamos para poseer un carácter modesto e ingenuo. Apaguemos los televisores, las radios, los teléfonos móviles. El momento en el cual se llega al conocimiento de los misterios de la naturaleza es imprevisible. El difícil arte de la contemplación creadora exige una reflexión incesante y austera. La recompensa es la alegría de sentirnos en contacto íntimo con el universo.

Escuchando a la voz natural

Tal vez parezcamos más simples y desmañados que otros permaneciendo en la oscuridad del anonimato, pero es raro encontrar la auténtica inteligencia de la naturaleza ligada a una gran elocuencia, a la vivacidad del espíritu o a un bello aspecto. La naturaleza produce de un modo peculiar, acompaña a la simplicidad del discurso, a la intuición justa.

Nos conviene vencer en lo íntimo el orgullo de nuestras cualidades y reencontrarnos con la modestia que deja espacio a lo natural sin invalidarlo, por eso nos enfrentamos a cualquier discurso autoritario o afirmativo.
Reivindicamos la incertidumbre, nos sentimos con la obligación de ir hacia el fondo de las cosas, hacia las últimas consecuencias del pensamiento y dejar todo irresuelto. Podrán decir que llevar al pensamiento hasta esos límites es ingenuo, pero es lo único que nos permite escribir. Si sólo citamos la tarea de escribir lo nuestro, no tendrá la menor importancia; lo que hacemos no tendrá ningún valor.

El elemento autobiográfico es inevitable, las referencias con que contamos son nuestros sentidos, experiencias y pensamientos. La tendencia a confundir autor con personaje u otros personajes con otras personas no es más que eso: simple confusión. No sabemos exactamente el sentido de lo que tuvimos la felicidad de escribir. En relación con eso resultamos ser un simple lector un instante después. Los versos esperan un sentido, escuchan a su lector. Somos mirados por nuestras ideas e imágenes. El genio formal no se diferencia de la capacidad de percibir. Percibimos y concebimos por formas.

El punto delicado es la obtención de la voz, un modo que debe captar la monótona revolución de la naturaleza alejado del discurso, de la elocuencia, de la inhumanidad de la descripción. Una voz en la que esté contenida la secreta voz de la naturaleza que vive, deviene y sufre. No debe hacer imaginar a una persona que habla; si lo hace, no es ella. No hay narrador ni orador. El jadeo, el ritmo comatoso, con sus lagunas e imprecisiones son nuestros grandes hallazgos. Descubrimos un acento donde la elocución personal ha descendido hasta confundirse con la impersonalidad del hombre y de la naturaleza.

Si todo arte consiste en conocer los medios para alcanzar un fin buscado, producir un efecto y un fenómeno determinado, quienes sentimos la vocación de comunicar la inteligencia de la naturaleza debemos tratar de observar escrupulosamente las condiciones naturales de ese desarrollo y aprender de la naturaleza misma los principios de su arte. Nuestra actividad última esencial es escuchar su voz. Pero esta voz no sería perceptible si no se idealizase la voz común del hombre, si no se pusiese como ejemplo de todas las facultades que se congregan en su discurso (razón, sentimiento, imaginación, sensualidad) exaltándolas. Gracias a esta idealización, la poesía existe como momento individuado, recogido en el ser, singular en el tiempo. Sólo por esto la poesía es apta para dar cuenta de las alternativas dialécticas comunes a todas las actividades del espíritu humano.

Un método posible

Poetizar es el método que elegimos para dar cuenta de la mistificación que transforma la cultura burguesa en naturaleza universal. No expresamos ideas, expresiones ni fórmulas. No optamos por ideologizar, la poesía está en otro momento. Nos ubicamos en un punto anterior, aquel en el que las cosas mismas están como preñadas de ideas. Formamos o comunicamos el estado sub-intelectual o pre-ideal y lo reconstituimos como función espontánea con todos los artificios que sean necesarios.

Respondemos así a la impaciencia que nos provoca lo natural con que se encubre una realidad absolutamente histórica. Ponemos de manifiesto el abuso ideológico que se encuentra oculto en la exposición decorativa de lo evidente por sí mismo. Buscamos el sentido inalienable de las cosas aunque no lleguemos a superar una comprensión inestable de lo real que es, sin duda, la medida misma de nuestra alienación presente. Navegamos entre el objeto y su desmitificación impotentes por alcanzar su totalidad. Sin embargo, insistimos y nos encaminamos hacia una reconciliación de lo real y los hombres, de la decripción y la explicación, del objeto y del saber.

Entrevista a Beatriz Sarlo

2008-08-04T16:15:00.001-03:00

por Víctor Malumián

Entre la desaparición de una generación en manos de una dictadura y la banalización de la era menemista ¿se puede encontrar las razones de la creciente despolitización en los jóvenes?

En primer lugar, yo creo que no hay que seguir responsabilizando de todas las desgracias a la dictadura del ´76. Es decir, los treinta mil desaparecidos hoy no serían jóvenes, por lo tanto, no estarían en las universidades organizando un vigoroso movimiento estudiantil. Y nada nos garantiza que si esos hombres y mujeres no hubieran sido asesinados, sus hijos hoy serían los mejores dirigentes de la juventud. Esa remisión de todo diagnostico a la dictadura no ayuda a pensar las particularidades del presente. Una de esas particularidades es que el caso argentino no es tan particular. El proceso de despolitización de la juventud es uno de los temas que más preocupa a los cientistas sociales y a los políticos en el mundo occidental.

Ha crecido la distancia entre los jóvenes y los instrumentos e ideales políticos de transformación social. Si uno toma la última elección presidencial francesa, donde tuvieron que ir a ballotage Jacques Chirac y Jean Marie Le Pen, lo que se comprueba es que en la primera vuelta mayoritariamente los jóvenes no fueron a votar y cuando vieron el resultado, que no solamente dejaba a Chirac y a Le Pen como únicas opciones sino que destruyó el partido socialista, recién entonces comenzaron las manifestaciones en las calles de París: “vamos a votar”, “paremos a la derecha”. Pero esto se dio cuando vieron que Le Pen era una posibilidad cierta, aunque yo no creo que pudiera ganar, lo que muestra que ese fenómeno de la despolitización existe un poco en todas partes y que la gente se moviliza sólo en condiciones excepcionales o en pequeños grupos cuyas reivindicaciones no pueden aplazarse.

En lo que hoy se llama mercado político, los comportamientos varían, como en el mercado, donde hay social-demócratas van los conservadores y viceversa. Eso indica la quiebra de las identidades políticas fuertes que existían, sobre todo en algunos países europeos y, en el caso latinoamericano en Chile, con partidos fuertemente ideológicos ni muy de izquierda ni muy de derecha. Esas identidades ya no logran anclar ni atraer de forma permenente a las nuevas generaciones. Aparecen todos estos nuevos fenómenos que globalmente llamamos de la posmodernidad, los “estilos de vida”, las “tribus” (grupos de afinidad, como más desnudamente las llaman en el mundo del marketing) y todas esas especies de religiones truchas.

Como los tele-pastores

Claro, porque no son las religiones tradicionales donde el concepto de comunidad es fundamental. En los cristianismos tradicionales vas a la iglesia, a una comunidad simbólica donde se establece una comunicación o a recibir algo de ese ser trascendente en el cual creés. Las neo-religiones son religiones individualistas. Los tele-pastores son un ejemplo: más individual que aquel que te interpela desde la pantalla del televisor, imposible.

Lo que hacen es trabajar sobre las líneas fundamentales de lo que ha cambiado y lo hacen, sin duda, de modo mucho más efectivo que las religiones tradicionales porque se adaptan perfectamente a las características de mercado que tiene la sociedad contemporánea: el mercado político y el mercado religioso. El carácter muy trucho de estas nuevas religiones tiene que ver con que cada uno las define según tus necesidades. Las religiones históricas tienen fuertes teorías que se mantuvieron por adhesión, quizá no se conocían bien, pero se sabía de la existencia de esas teorías.

Ahora cada uno tiene su idea de la trascendencia, se ha producido un estallido, una liberalización de principios que, antes, no eran principios tan liberales. Lo cual no quiere decir una liberalización de las grandes Iglesias tradicionales. La iglesia católica más bien ha girado a la derecha, tanto en cuestiones sociales como en cuestiones morales. Todo esto me parece que es parte de este paquete que mencionábamos y que nos afecta a los argentinos dentro de la configuración cultural de Occidente y no particular de Argentina. A eso hay que sumarle rasgos que sí son propios de Argentina: por ejemplo, los fracasos del proceso de transición democrática, sobre todo sus fracasos económicos. Pensando en la evaluación que pueda hacer la gente sobre la democracia, no pondría en primer lugar la ley de “Punto final” ni la de “Obediencia debida” sino que a la democracia se la hace responsable de una crisis económica muy influyentes en los destinos personales. Eso no se da en Europa de la misma forma, entonces se acentúa el desencanto o la distancia en los jóvenes.

En segundo o tercer lugar pondría como causa el discurso poco interpelante que tienen los partidos de izquierda y los partidos de centro-izquierda. Hubo un sólo partido que interpeló fuertemente, que fue el Frepaso, ya que tuvo la capacidad de aprovechar liderazgos carismáticos, que son muy importantes en política, representados por Graciela Fernández Meijide y Carlos “Chacho” Álvarez. Los que quieren modificarse, como es el caso de Luis Zamora, verdaderamente entran en un disparate que los aísla de manera completa. Y los otros dirigentes de la izquierda tradicional, comunista o trotskista parecen completamente congelados.

Cuando uno mira el panorama nacional ve que la idea de que en este país existen partidos sólidos se disuelve. Lo que hay son caciquismos provinciales que hacen sus negocios con el poder nacional y así se está gobernando desde la mitad del periodo de Alfonsín en adelante. El se dio cuenta de esa realidad y comenzó a gobernar de ese modo, teniendo en cuenta la liga de gobernadores, entre quienes fue Menem uno de los más favorecidos, en principio para lograr el acuerdo sobre el canal de Beagle.

Lo que se produjo en Santiago del Estero es un claro ejemplo, con una trampa que ni en la peor serie de televisión es creíble. El nuevo gobernador con el escándalo de Macarone se quedó callado la boca, detrás de la sociedad santiagueña que salió a la defensa del Obispo y con buenas razones. Digo con buenas razones porque si se hacía responsable a la Iglesia de lo que había pasado con Macarone se la hacía responsable por el lado del celibato. No se tomó la dimensión de que ese video había sido realizado por un joven, no hubo homofobia.

Si tenemos en cuenta las debates políticos en televisión vemos caemos en que las articulaciones son simplemente retóricas: sólo se disputa quien queda mejor parado en los cinco minutos de espacio televisivo. ¿Esta característica tiene que ver con una forma de hacer política o con los tiempos intrínsecos de la televisión?

Con el tiempo que le dan los medios masivos en la Argentina. En Estados Unidos, la meca del capitalismo mundial, los debates televisivos no son tan superficiales ni breves como acá. La gente no habla dos minutos sobre seguridad, dos minutos sobre educación y treinta segundos para responder a los demás. No existe un debate televisivo de esa índole ni siquiera en la cadena FOX. Nadie puede pensar que al electorado se lo puede subestimar de ese modo.

Después de las últimas elecciones francesas, en el canal 5 del cable, pude ver un debate que duró 3 horas en el cual los políticos hablaban extensamente, cada uno articulando sus ideas y respondiendo a las críticas de los demás. No hay otra televisión que produzca el efecto de “carne picada” en el debate político como la Argentina. Está bien, no conozco cómo son los debates en Chile o México, porque por razones de la organización mediática uno tiene más chances de conocer el debate alemán que el debate chileno.

Es un caso de la televisión argentina la decadencia de las ideas. La televisión en nuestro país es particularmente hostil a las ideas. O sea que cuando uno dice que la gente se desinteresa de la política, hay que reconocer que uno también se desinteresaríar si fuera expectador de un debate, por ejemplo sobre medicina nuclear, un tema que yo no conozco, donde todo se me explicara en minuto y medio. Estoy segura que me desinteresaría dado que no lograría entender nada. Así como digo que la crisis en la política es un problema de Occidente, afirmo que la desconsideración que los canales de aire tienen por la política es un rasgo que acentúa perfiles propios de este país.

Los argentinos en general están desinteresados por la política internacional y la televisión en particular es la primera responsable. La noticia debe ser construida y repetida y en este proceso de desinterés comenzaron los diarios que, de todas maneras, son la zona más respetable del mundo audiovisual, porque si yo leo Clarín o La Nación tengo una cuota de noticias internacionales, aunque comenzaron a correrse de la tapa las noticias internacionales. Hoy la noticia de tapa de Clarín es que va a volver a conseguirse Coca Cola.

La prensa escrita se vuelve infinitamente mejor que la televisión, no por sus propios contenidos, sino por una falencia de la televisión y un abaratamiento de sus contenidos que la torna, en comparación a cualquier medio, muy superior. Hoy en día los diarios no poseen contextualización y sus análisis son meramente coyunturales evitando cuidadosamente cualquier investigación estructural.

Bueno, los diarios son conyunturales. Después está el sistema de producción de los diarios: el New York Times tiene 1.200 periodistas. El capitalismo argentino, no. Ni siquiera un capitalista que pretendiera ser un benefactor de la humanidad podría permitirse tener esa cantidad de periodistas en un diario local. Cuando en el New York Times se encara una nota, esa nota la hace el periodista principal y cinco periodistas que lo ayudan en el chequeo de fuentes y archivo. Después pueden pasar cosas truchas como un periodista que les inventa un testigo o escribe desde su casa crónicas que debiera escribir desde un país extranjero.

Las revistas en Occidente, por lo general, venden por suscripción. Un periodista amigo subrayaba la importancia de este dato. Pueden jugar un poco más con las tapas ya que no necesitan reafirmar al lector en cada edición, y una parte muy alta de los diarios se vende por suscripción. Esos diarios y esas revistas quedan liberados de meter un gol de tapa cada día. Es distinto tener que pensar que uno tiene un arco de un año para convencer al lector que machacarle con un clavo la cabeza todos los días a las ocho de la mañana. Son condiciones de producción distintas. Esto no exime a los diarios de su responsabilidad.

En sus libros uno puede observar que el sentido común, desde un marco académico, se analiza y en el acto de su descripción se destruye, de algún modo, como el mito de Barthes. Pero por otro lado Ud. escribe en Viva, que es una revista que construye sentido común. ¿Cómo explica esa tensión?

Es todo un experimento de escritura. Para mí, en un punto, el más interesante que he hecho dado que está absolutamente lejano de cualquier otro experimento anterior. Cuando yo decido hacer un libro como La máquina cultural o un ensayo como Tiempo pasado, que es un ensayo en el sentido más clásico, me atengo a una línea de razonamiento. Lo de Viva es colocar las cosas en absoluta distancia del lugar desde donde habitualmente pienso cuando escribo. Cuando acepté el trabajo y empecé a recibir los mensajes de los lectores a la casilla de Viva me di cuenta de que era todavía más amplio. Era un mundo absolutamente desconocido. Yo ahí me tracé dos líneas, me puse dos límites: uno era no hablar nunca de televisión porque si lo hacía iba a eforzar el sentido común de que la televisión es lo fundamental en la vida de la gente; incluso si digiera que hay que destrozarla, lo que reforzaba era el lugar de la televisión. Por eso de vez en cuando escribo las frases “Apague la televisión y salga”, “Deje a los chicos frente a la televisión y váyase Ud.”. El mensaje es al lector.

Siguiendo algo que dijo el crítico de cine francés Serge Daney, el más genial que ha habido en los último años, después de un tiempo de hacer crítica de televisión en el diario Libération. Daney hizo dos cosas raras, que a mí me gustaría hacer: crítica de tenis y crítica de televisión. Siempre lo envidié por eso. Empezó a hacer una columna de televisión y un día resolvió abandonarla porque “si la televisión no piensa yo no voy a pensar en ella”, punto y cerró la columna. Yo no digo que esta sea una máxima para la vida: sobre la televisión hay que poder pensar y tener un discurso. Yo de alguna manera tenía esa idea en la cabeza: si la gente piensa demasiado en la televisión, no le voy a agregar una página dominical donde también se hable de la televisión. Esto me parecía fundamental. La estrategia contraria hubiera sido ocuparme sólo de la televisión, pero eso hubiera supuesto una tortura que no estaba en condiciones de aceptar. Tomás Abraham lo hizo en una época en El Amante y sus columnas comenzaron a desmejorar precisamente porque la materia sobre que encarba mensualmente era una materia insostenible.

La segunda regla que me puse fue trabajar al costado del sentido común. No una campaña de destrucción del sentido común, porque no veo qué ganarían los lectores de Viva: más bien, abandonarían inmediatamente el texto. Una vez que uno decide escribir en Viva es imposible llevar a cabo esa campaña, pero sí es posible estar siempre como al costado del sentido común: a veces uno está al costado destruyendo algún tipo de pequeña mitología, por ejemplo un texto que escribí sobre los 50 mostrando que era una época horrible y represiva desde el punto de vista de las costumbres.

La otra cuestión que fui dándome cuenta es que la gente por buenas o malas razones tiene dos temas obsesivos para leer la columna. Y yo me atengo a las buenas razones que son la escuela, por un lado —cada vez que se menciona la escuela y la lectura aparecen las experiencias muy intensas—, y la pobreza urbana, por el otro. Se cree que ese reconocimiento de la pobreza es parte de la solución, que en un punto es así, pero se necesitan otros compromisos. Además está la convención propia de Viva: no se habla de política. En cuanto a la recepción, esta la casilla de e-mail de Clarín. Me resulta de interés, siempre hay veinte mensajes que es mejor haber leído que no haber leído. Por otro lado, la furia que provocó en determinados ámbitos académicos. Se puede decir que las notas son estúpidas, lo que vos quieras, pero cuando me contaron que se discutió en el congreso de literatura de Rosario, llegué a pensar que estamos todos locos, si no hay otra cosa para discutir. Hay excepciones como Daniel Link que rápidamente entendió como era la cosa... Le pregunté a un periodista de mucha experiencia que trabaja en otro diario, ¿cuánto duro dentro de la revista, a nivel personal? Y me respondió que dos años... vamos a ver, dentro de poco se cumplen...

¿Cómo es entonces sentarse a escribir para un público como el de Punto de vista, por un lado, y la revista Viva, por el otro? ¿Tiene que existir un proceso, una operación en sus textos sabiendo las características de cada público y sus respectivos barajes culturales?

Punto de vista es mi lengua natural, mi lengua materna. Escribo sin ninguna operación, las operaciones ya fueron hechas hace 27 cuando apareció la revista. Es el lugar donde yo armé mi escritura, yo no era ni remotamente una intelectual. Antes del golpe de estado, yo quería ser una militante política, había estado en revistas pero no era ni remotamente una intelectual. Punto de vista me convirtió en una intelectual, me convirtió en una investigadora. Es como mi lengua, mi cuerpo, todo lo artificioso y lo construido está en el pasado. Si yo no supiera que tengo Punto de vista, para jugar una idea y jugar con una idea, tendría que reformar mi funcionamiento intelectual.

En cuanto a Tiempo pasado: ¿Cómo se da la relación triádica entre memoria, imaginación y testimonio?

La idea de imaginación es una idea central aunque no aparece largamente expuesta. La tomo de Hannah Arendt. Tiene que ver con la única posibilidad de armar una historia sobre el pasado que no aspire a una falsa mimesis. Los relatos sobre el pasado tienen por un lado el horizonte utópico de la mimesis completa pero, por otro lado, sabemos que no hay mimesis posible. No hay reconstrucción mimética posible, no hay historia posible que aspire a ser única y a estar totalmente gobernada. Frente a esta imposibilidad que es una imposibilidad epistemológica o filosófica, si uno quiere, se ha avanzado en diferentes caminos. Uno de ellos es el de Hayden White: toda la reflexión que hace sobre el modo en que los tropos y la forma canónica de relato modelan el relato histórico. Creo que es una forma original en el momento en que White la plantea pero, cuando aborda la memoria del holocausto, su razonamiento es muy flojo porque le sucede una cosa que procuré que no me sucediera a mí: que el Mal absoluto del holocausto le impide pensara críticamente sobre los textos referidos a ese acontecimiento. Que es lo que no le sucede a Annette Wieviorka que sí piensa los testimonios del holocausto.

Desde el punto de vista teórico lo que a mí me interesó para introducir la discusión sobre la imposibilidad mimética de la historia, es la idea de Arendt sobre la imaginación que abandona el terreno conocido. La única forma de capturar algo del relato de aquello que pudo haber acontecido, que siempre cuenta con un alto carácter hipotético, es extrañarse de ese territorio que se cree pisar con certeza. La imaginación es la potencia intelectual que permite captar aquello que no puede ser captado en términos miméticos. Me parece que esta idea es central.

La relación entre memoria y testimonio es una relación que en muchos casos históricos se ha vuelto inescindible, sobre todo en el siglo XX, pensando sólo en Occidente, porque uno no sabe como se han construido otras memorias, como la independencia de la India o la “Revolución cultural”. Si pensamos en las dictaduras latinoamericanas tomamos conciencia de que mucho de lo que necesitamos saber sólo puede venir del testimonio. Esto es lo que el libro trata de reconocer, acentúa fuertemente que algunos de los capítulos de la represión o el asesinato de masas sólo pueden reconstruirse a partir de testimonios porque las otras fuentes posibles han sido destruidas por los responsables. Al mismo tiempo intento avanzar, dado que en el pasado, sobre todo de las décadas del ’60 y ’70 que es lo que está en cuestión en el libro, en ese pasado, no son los testimonios nuestras únicas fuentes. Por el contrario, es probable que esas décadas rindan sus cualidades más características si se las toma desde ángulos provenientes de los documentos escritos pero no del testimonio como materia cruda.

Mi primera experiencia en este sentido fue lo que hice con La pasión y la excepción: tomar el relato de los Montoneros y tratarlo como si fuera un relato literario: tomar la distancia necesaria para poder analizarlo con un aparato que pudiera dar cuenta de los pliegues de significado ideológico-político y sobre todo leerlo en relación a otras fuentes escritas, un aparato como el que adquiere en el entrenamiento en la crítica literaria. Ese texto del asesinato de Aramburu a manos de los Montoneros, si se prescinde de fuentes escritas como Cristianismo y revolución,si prescinde de las cartas que se intercambiaron los Montoneros con Perón, pierde la mayor parte de su significado político. Sobre todo se vuelve misterioso por el impacto que tuvo en la historia nacional.

Entonces una vez aceptado que algunos acontecimientos históricos no tienen reconstrucción salvo por los textos en primera persona se debe reclamar que, aunque lo dicho antes sea así, esos textos deben ser sometidos a un protocolo crítico de lectura. Es ahí donde se arma la trilogía, por un lado reconociendo que socialmente es muy probable que memoria y testimonio queden unidos pero lo que queda unido socialmente no necesariamente debe quedar unido en una perspectiva crítica.

Entre el hecho real y el recuerdo existe un espacio o un vacío en el cual operan sesgos morales, preceptos religiosos y hasta los medios masivos ¿Cómo opera la reconstrucción de ese espacio?

No hay ninguna relación directa entre el hecho sucedido y el recuerdo. El siglo XX, de Freud en adelante, lo que dice es que la vía regia para alcanzar el pasado del neurótico es una vía de desvíos, de actos fallidos, es la operación de una teoría interpretativa. Cada sujeto podrá pensar que hay una vía recta entre el pasado y su recuerdo, pero eso no existe. Sería como si uno pensara que colapsan los tiempos. Lo cual no quiere decir que no se puede recordar mejor o peor. Lo que está en el medio son todo tipo de operaciones, provenientes desde los géneros literarios, de la ideología y de los intereses en juego. También aparece el presente, que es ineliminable del recuerdo.

Y los que están recordando hoy, para empezar yo misma, todos tienen batallas todavía en la arena política-ideológica-cultural del presente. Con esto me refiero a las operaciones de manipulación de la historia, quizá no deliberadas sino dadas, porque las operaciones de armado de la historia son ineludibles. El testimonio lleva una carga de presencia que debe ser contrastado con otras fuentes escritas que permitan someterlo a crítica.

Por último, ¿existe algo que haya publicado y hoy en día no volvería a publicar?

Quizás no suene verosímil, pero no vuelvo nunca hacia atrás. No leo nada que haya publicado. Sé que hay libros que reescribiría porque los procesos que están en esos libros siguen abiertos y yo, de alguna manera, tuve la idea de que estaba viendo completo el panorama cuando en realidad estaba viendo sólo una parte. Uno de esos libros es Escenas de la vida posmoderna. No lo voy a reescribir nunca porque no soy partidaria de reescribir los libros y seguramente se seguirá editando porque ello resonde a otra mecánica.

Una modernidad periférica es un libro que está hecho sobre una idea (un deseo) equivocada, no en la descripción de los autores ni en los análisis, sino en que el libro fue escrito para demostrar que así como la Argentina tuvo ese momento vigoroso de las vanguardias, iba a volver a tenerlo, que existía esa posibilidad. Hoy creo que es una hipótesis totalmente equivocada, demasiado optimista. Cuando apareció, Adolfo Prieto me dijo “no te ocupás del golpe del 30” y le respondí que no lo hacía porque de todas maneras la Argentina se recupera rápidamente de ese golpe, pero quizá tendría que ocuparme de ese golpe porque esa era la Argentina que iba a repetirse.

De la necesidad de arte en nuestra época

2008-08-04T16:14:00.005-03:00

por Bertolt Brecht

Los historiadores del arte son gente que habitan, lejos de toda política, en museos donde además de cuadros se exponen piedras esculpidas y baratijas apolilladas. Estas gentes, en realidad completamente inofensivas, han de presenciar cómo una subasta de arte inofensiva y con éxito es tenida de repente por una provocación, cómo hay quien llama la atención sobre la contradicción chillona entre el hecho de que no haya dinero para la leche destinada a los niños hambrientos y el hecho de que se encuentren sumas enormes para unos metros de lienzo pintado. Los asombrados historiadores del arte se apresuran a afirmar que el que den su aprobación a exorbitantes precios por cuadros no significa en absoluto que aprueben aquella situación que hace imposible que unos niños no tengan leche; a ellos les parece lamentable el número cada vez menor de personas que tengan obras de arte. También según su punto de vista no es normal que, al igual que las minas, las obras de arte hayan de pertenecer a tan sólo unas pocas personas. Así opinan y en ese sentido aparecen muy revolucionarios. Pero conviene decirles que siguen equivocados, aún cuando anden por una senda entre bosques de madera tallada y precioso. Y es que en realidad, entre la situación a causa de la cual los niños hambrientos no tienen leche y las obras plásticas existe una relación profunda y mala. El mismo espíritu que ha creado estas obras de arte ha creado aquella situación. No debería considerarse el arte como “expresión de personalidades grandes y únicas en el sentido de figuras excepcionales”.

Luego que se ha dicho A, hay que decir B también. Siempre que personalidades excepcionales dicten sus precios al mundo -precios de tal magnitud que ya no cabe pensar en la alimentación de niños insignificantes, demasiado repetidos-, mientras estas grandes personalidades intenten convertir el mundo en expresión suya en su propia obra, creada a su arbitrio, siempre habrá niños hambrientos.

No es de lamentar ni tampoco de aprobar que el arte sea cada vez más asunto de profesionales. Sin conocimientos técnicos el dulcemente insípido “Hijo Perdido” de Bosch, que produjo 385.000 marcos, no vale ni 3,50 marcos. ¿Pero quién puede procurarse esta erudición técnica? Sencillamente, es demasiado cara. La utilidad directa de una cosa debería decidir su valor. ¿Qué utilidad tienen las viejas obras de arte? ¿Podrían tal vez, legadas para estudio de nuestros críticos dar los principios técnicos para nuevas obras, para obras que nosotros necesitamos? Pero un arte nuevo acabará forzosamente por indicar su valor práctico y precisar para qué quiere ser utilizado. Y es de esperar que no se permita a un pintor pintar cuadros sólo para que sean contemplados con la boca abierta de pasmo.

El historiador de arte avanzado reconoce ya el valor práctico de la obra de arte como valor decisivo. ¡Pero qué error de su parte el de suponer que todos los hombres, sólo con que fueran provistos con suficiente comida, podrían aprovechar las obras de arte tal como son! El historiador de arte da valor, por ejemplo en el “Jerónimo con el león” de Frueauf, a que en este cuadro se muestre una bella y conmovedora relación entre hombre y animal. Opina que en rigor esto puede causar impresión en todos los hombres. Los hombres de hoy, aún cuando hayan saciado su hambre, sólo ven animales en los platos y gestos amables sólo en los cuadros. Sea lo que fuere eso del “estado de felicidad risueña en el alma del que experimenta”, “la pequeña paz de una alegría silenciosa”, sólo puede ponerles en una disposición de ánimo. ¿Han de “sonreír amablemente” cuando ven el gesto amable con que los santos desde hace mucho tiempo dejan que se les acerquen, no sólo los niños, sino también los leones?

No: ni los artistas ni sus historiadores pueden ser absueltos de la culpa denuestra situación, ni eximidos de la obligación de trabajar para cambiarla.

(Diciembre de 1930)

Criterios de verdad en literatura*

2008-08-04T16:14:00.002-03:00

por Guillermo Martínez

Cada libro, en su circulación por el mundo, se somete a criterios de verdad y a valoraciones públicas investidas de una u otra autoridad, antes de llegar al juicio íntimo, privado, que corresponde finalmente a cada lector. Me interesa examinar aquí algunos mitos y clichés frecuentes, sostenidos sólo por la costumbre de no pensar, a la hora de juzgar un libro en distintos ámbitos.

Empecemos por el malentendido más frecuente: la cuestión del mercado. La literatura tiene, a diferencia de las disciplinas científicas, una dualidad peculiar: es a la vez “fácil” y “difícil”. “Fácil”, no sólo porque la lectura, aunque más no sea en un plano elemental, es accesible a cualquiera que haya terminado la escuela primaria, sino también porque, muy frecuentemente, la literatura se ocupa de temas y asuntos que todos creemos conocer y con los que hay una empatía de experiencia y de sensibilidad inmediata: las pasiones, los deseos, las intrigas y maquinaciones, las vicisitudes de la vida y la muerte, todo lo que constituye, en fin, el paisaje próximo de lo humano. Hace poco, una señora a la que, sospecho, no le había gustado mi última novela me dijo: “Quizá usted sepa de matemática y de teorías, pero le falta aprender mucho más del corazón y los sentimientos humanos!”. Creo que en el acento triunfal y algo vengativo de esta señora se expresa muy bien ese orgullo sobre el conocimiento de “lo humano” que todos creemos tener. Recuerdo, en el mismo sentido, la línea de un tango en que un malevo se jacta: “Yo anduve siempre en amores, ¡qué me van a hablar de amor!”. Y también un pasaje de Confesiones del estafador Félix Krull, de Thomas Mann, donde el protagonista sostiene que, aunque no puede saber nada sobre los orgasmos de los demás, está seguro de que los suyos tienen al menos una intensidad doble.

Esta vanidad y esta certidumbre tan extendida sobre el conocimiento “por experiencia propia” de las pasiones humanas es la clave de una de las formas más usuales de valoración en la lectura: la lectura como reconocimiento, como identificación. La lectura que dice “esto sí” o “esto no” de acuerdo a cómo resuene el texto en armonía o discordancia con lo ya sabido o sentido. La búsqueda en el libro de la versión quizá más nítida, aguzada, “embellecida”, transmutada en palabras felizmente precisas, de lo que uno ya conoce o intuía íntimamente. Este modo de leer, por supuesto, no es sólo el de las señoras expertas en cuestiones del corazón y no es mi intención aquí desvalorizarlo. Es también, al fin y al cabo, el modo de leer de los que se aproximan a un libro con criterios ideológicos o estéticos ya formados y juzgan el texto de acuerdo a si responde o no a estos criterios. Y como todos tenemos preconceptos ideológicos y estéticos de alguna clase —más algún narcisismo— es una actitud muy extendida y hasta cierto punto inevitable.

Pero, en esta primera distinción que intento sobre el aspecto “fácil”o “accesible” de la lectura —que no quiere decir, insisto, de ningún modo despreciable— estoy pensando sobre todo en libros que no apelan sino a este núcleo de las emociones y los sentimientos. Hay un caso clínico muy conmovedor que narra Oliver Sacks sobre una chica con cierto retraso mental a quien un día se le muere su abuela, la única persona que la quería y velaba por ella. Sacks la encuentra a la mañana siguiente leyendo en la Biblia el pasaje del Eclesiastés que habla de que hay un tiempo para cada cosa: un tiempo de nacer y un tiempo de morir; un tiempo de plantar y un tiempo de arrancar... La chica alza los ojos y le dice que tiene frío, que el invierno no está afuera sino adentro, que la abuela era parte de sí misma y que también ella se siente ahora muerta. Pero aún así, le dice, sabe que vendrá de nuevo la primavera. A pesar de su retraso, observa Sacks, la chica había entendido que el texto también hablaba de ella y para ella y había encontrado consuelo en él. Muchas obras de ficción, admirables en cualquier sentido, tienen esta cualidad simbólica “universal”: El viejo y el mar, de Hemingway, La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi, Al este del paraíso, de Steinbeck y en general toda la tradición de novelas sureñas, los relatos de Jack London, los de Ambrose Bierce…

Lo que me interesa señalar aquí, como característica común de estos textos, es que no requieren ningún entrenamiento particular de lecturas.

En contraposición, el aspecto “difícil” de la literatura tiene que ver, por supuesto, con la literatura entendida como un arte, como una larga historia de permanente invención, variación y agotamiento de recursos y de efectos, de teorías, de retóricas y de géneros. Juzgar a una novela desde este punto de vista “artístico” exige por supuesto otro tipo de adiestramiento, requiere iniciaciones literarias y un lector que cargue con el conocimiento de una diversidad de tradiciones literarias, de mecanismos formales, de confrontación de autores y experimentos. Todo esto supone no necesariamente una formación académica, pero sí al menos la lectura previa de algunos miles de libros.

No hace falta decir que ambos aspectos pueden convivir en un mismo texto, no hace falta decir que una novela escrita con todas las pretensiones y los malabarismos formales puede ser irrisoria, no hace falta decir que lo uno no excluye a lo otro, etcétera. A lo que quiero apuntar en esta primera distinción es que esta dualidad fácil/difícil de lo literario conduce a una bifurcación del público lector. Hasta tanto no se eduque literariamente al soberano, habrá naturalmente siempre una gran mayoría de lectores que prefieran los libros “accesibles” —sobre los que pueden decir sí o no de acuerdo a lo que ya saben— antes que aquellos que exigen una formación literaria más sofisticada. Pero a la vez siempre habrá también una minoría insatisfecha, culta, persistente, dispuesta a dar cuenta del “estado del arte”. Es en esta separación de públicos que se monta la industria editorial para publicar libros con distintas gradaciones y degradaciones, desde el best seller rampante hasta la quality fiction o la colección de “raros”.

Ahora bien, este segmento minoritario, pero de indudable existencia, de lectores entrenados y perfectamente inteligentes, que tienen miles de libros en sus bibliotecas y a los que no se les venderá sino aquello que quieran comprar, es el único “mercado”, creo yo, del que tiene sentido hablar en una discusión literaria. Aunque relativamente pequeño, es bien visible en la Argentina: se cuentan no de a cientos sino de a miles y cuando convergen sobre un título pueden disparar su venta. Son los lectores que, por ejemplo, llevaron a la lista de más vendidos, por una breve semana, a un libro (¡de cuentos!) como Once tipos de soledad, de Richard Yates y más recientemente a la novela Sábado, de Ian McEwan. Son los que agotan tiradas de las mejores novelas de Paul Auster y dejan de lado las peores; son los que compraron, en una edición no muy glamorosa de Colihue, todos los ejemplares de Una salita cerca de la calle Edgware, de Graham Greene; son los que permiten la reedición de clásicos como Viaje al fin de la noche, de Céline, o resucitar la colección Minotauro. Son los que deambulan por las librerías de viejo (¡también parte del mercado!), y los suficientes para la reproducción capitalista en sellos pequeños, como Ediciones del Zorzal, Interzona, Eloísa Cartonera, Adriana Hidalgo o la misma Beatriz Viterbo. Son, también, los lectores curiosos por la nueva narrativa argentina, que le dan una primera oportunidad y la posibilidad de existir, a la legión de escritores recién estrenados de cada generación.

Si se reconoce la existencia de este sector —si se tiene la mínima honestidad intelectual de reconocer la existencia de este sector— la cuestión del terrorífico mercado con sus tentáculos corruptores pierde bastante de sus pavores: cualquier escritor argentino puede aspirar, sin hacer ningún tipo de concesión en su obra, y más allá de cuán hermético, experimental, vanguardista o coquetamente “marginal” sea su libro, a ser conocido, difundido y aun “comprado” por este público (en las cifras modestas, claro está, que corresponden a la literatura). Y aquí incluso, por esas típicas volteretas de la dialéctica, este segmento del mercado, por la sofisticación de sus lecturas, al adquirir o desdeñar un libro (después de calibrarlo de ojito en las mesas de las librerías), a la par de los medios culturales, a la par de la academia y a pesar de las cabezas que puedan menearse al escuchar esto, está ejerciendo también un juicio de calidad.

La academia, por su parte, prefiere en general despreciar todas estas distinciones e imaginar un monstruo perfecto. El mercado es el Mal y la posición frente al mercado explicaría todo en la literatura argentina reciente. En palabras de la directora de uno de los volúmenes de una reciente Historia crítica de la literatura argentina: “El corte ya no pasaría entonces por una posición determinada respecto de la obra de Borges, sino por los vínculos que estos textos entablan —o buscan entablar— con el mercado o en contra de él. Habría así dos grandes zonas dentro de la literatura argentina de hoy: una que se ubica a sí misma en estrecha —y en algunos casos única— vinculación con el mercado y los medios masivos, por un lado; otra que se piensa, en cambio, de espaldas a los criterios de legitimación de la industria cultural o el bestsellerismo y circula por carriles casi secretos”.

Desde el banquito de la academia, los lectores, todos, son seres intelectualmente inferiores que no podrían apreciar ninguna literatura “riesgosa” y cuyas preferencias serán por definición, como parte del dogma académico, siempre equivocadas. En esta línea, que lleva a toda clase de absurdos, no deberíamos ni abrir una novela como El pasado, de Alan Pauls, porque al pecado número dos de ganar un premio literario añadió el pecado número uno de vender muchos ejemplares.

Dentro de esta mitología, a los auténticos escritores, aquellos que no se quieren “vender al mercado”, no les quedaría otro remedio que circular en “carriles casi secretos”, a salvo de los tenebrosos agentes del editing que acechan en las editoriales “multinacionales”, afilando sus manos de tijeras. Por supuesto, esta fábula para niños, que da un poco de vergüenza ajena intelectual, no resiste la menor confrontación con la realidad. Gran parte —sino todos— los autores celebrados por la academia, desde Gusmán a Saer, desde Puig a Piglia, desde Fogwill a Lamborghini, e incluso varios de los libros propios de esta profesora que nos asusta con el mercado (y también por cierto su Historia crítica de la literatura argentina) están publicados en estas editoriales “multinacionales”. Toda la gran tradición de la literatura argentina se reparte entre estos sellos. Y en cuanto a los escritores “secretos” mencionados por esta académica, que escriben supuestamente “de espaldas a la industria cultural”, no sólo ya fueron todos también publicados por uno u otro de estos grupos maléficos, sino que colaboran regularmente —y se autopromocionan— como periodistas culturales de los más grandes medios.

Por supuesto, la mala fe de esta posición se explica por el afán de la academia en erigirse en única o última autoridad, supuestamente incontaminada de intereses extra literarios. Pero del mismo modo que en los años ’90 asistimos a la era bifronte del periodista-escritor, en los últimos años apareció una variante todavía más perfeccionada en la escala darwinista: el fabuloso tres en uno académico-periodista-escritor, el crítico con novela propia que ocupa espacios en los principales medios culturales y opera como juez y parte a favor de sí mismo y no pocas veces en contra de sus colegas.

El criterio de verdad preferido de estos críticos es el de “riesgo”, que utilizan como arma a la vez arrojadiza y defensiva. ¿Qué sería lo riesgoso en literatura? Muy sencillo: lo que siempre intentan ellos y nunca los demás. La coartada perfecta. Si alguna obra fuera del círculo de sus amistades tiene un mínimo éxito de cualquier tipo será porque no corrió ningún riesgo. Y cuando sus propios libros fracasan, en realidad les queda el triunfo moral, porque ellos sí que asumieron riesgos. Curiosamente, nunca se dejan la posibilidad, como una conjetura más, de que lo que escriben pueda ser, simplemente, malísimo. En el círculo endogámico que han construido, donde ellos mismos asignan valor a lo que ellos mismos escriben, la falta de respuesta de los lectores sólo puede deberse a que son demasiado brutos para apreciar el riesgo exquisito de sus “apuestas”.

Más allá de estas pequeñas miserias del mundillo literario, yo tengo otras diferencias, desde el punto de vista teórico, con el modo de leer de la academia. Dado que las lecturas de la academia deben dar lugar a trabajos críticos y la crítica es esencialmente argumentativa, la operación más habitual en estas lecturas es la de distinguir y extraer a una luz fuera del texto elementos que permitan aludir a discursos reconocibles, a terrenos fácilmente racionalizables: la Historia, una determinada época política, marcas generacionales o biográficas, diálogos o afinidades con otras literaturas. Este tipo de lecturas, como consecuencia lateral, provoca en algunos escritores un irrefrenable efecto de escritura “a pedido”, en el que se dedican a sembrar, para el ojo del crítico, como en el juego de la búsqueda del tesoro, las pistas “culturales” que el crítico adorará encontrar. Así, la crítica empieza a tomar el comando y a dirigir indirectamente la creación literaria.

Pero por supuesto, la cantidad de elementos o alusiones que pueden analizarse por separado en una novela no terminan de decir nada sobre la cuestión principal: el modo en que se articulan, la forma en que viven y dan vida estos elementos dentro del texto. Con los mismos materiales, con los mismos temas, con las mismas alusiones o marcas generacionales, un autor puede escribir una obra maestra y otro, una suma de pedanterías. Y en general, estas lecturas académicas nunca llegan a volver de la etapa del desarmadero para darse por enteradas de este pequeño detalle: la cuestión de la resolución estética, las razones de seducción, la gracia y la sutileza en la ejecución, lo que Susan Sontag reclamaba como el eje necesario de una nueva forma de crítica: la erótica de la obra.

Es en esta dirección, sobre todo, en la que reconozco mis criterios propios de valoración como lector. Y si tuviera que hacer una lista de atributos, pondría al principio, junto con la resolución estética y junto con esa otra cualidad inasible, que a falta de palabras mejores llamamos autoridad o maestría, la característica que más valoro de un texto: la originalidad de imaginación. Es decir, y para volver al principio, la facultad de un texto de revelarnos algo del mundo que no sabíamos, de alzar otro mundo en el mundo, de darnos una nueva forma de ver y de percibir, de hacernos parte, a través de la lectura, de algo que no hubiéramos podido aprehender con ninguna de nuestras otras facultades intelectuales, algo que existe y convence y se sostiene sutilmente suspendido en el aire por imperio de conexiones que no son puramente lógicas ni culturales, en ese acto de ilusionismo antiguo y siempre renovado, de asombro consentido, que llamamos literatura.

* (Transcripción de una ponencia del autor presentada en la Feria del Libro de la Ciudad de México, en octubre de 2005, con extracciones del artículo “Un ejercicio de esgrima”).

Estimado Sr. Godot

2008-08-04T16:13:00.001-03:00

por Eduardo Montes Bradley

Estuve dándole vueltas al tema de un posible artículo para la revista de su responsable edición. Créame que lo pensé, quedando por días a la espera de las ingratas musas. Pero nada. Estoy como cuando vinimos de Europa. Mejor dicho, como cuando los abuelos de mis abuelos vinieron de Europa. De modo que le ruego me sepa disculpar y disponga en cambio usted de la presente como contribución narrativa al género epistolar que tanto ha dado de comer a muchos hasta el invento de la “Interné”. Porque fíjese usted, don Godot, qué hubiera sido de Alfaguara sin las Cartas completas de Julio Cortázar. Porque la verdad sea dicha, el progreso es un azote cuando de lamentaciones progresistas se trata. Precisamente por ello voy a procurar en ésta un tono atemporal que le permita sobrevivir los avatares de las próximas elecciones, las tonterías de Michael Moore en su próximo documental y los esfuerzos que Lanata pueda hacer en parecérsele al menudeo. ¿Pero cómo diablos llegué yo hasta Lanata? Ahora bien, de persistir en esta idea de una carta publicada en lugar del artículo que se resiste, deberé ir pensando en una fotografía. Está claro que un artículo sin imágenes pierde en gran medida proyección sobre el poder de imaginación del lector. Aunque preferiría no entrar en ese tipo de tema, porque de seguro va a caerme encima algún sobrino de Freud, de esos que en número superior a los sesenta mil azotan la patria de inconscientes. Aunque la verdad sea dicha, documentalistas no faltan, en todo caso sobran. Sobran documentalistas y psicoanalistas, ¿qué más podría estar sobrando...? ¿Palabras? Por qué no. ¿Acaso le pregunté al buen señor Godot de qué extensión quería que fuera el artículo que decidí cambiar por epístola-díscola? No. Mejor le mando un e-mail ahora mismo mientras sigo pensando sobre qué podría estar escribiendo mientras escribo. No vaya a ser cosa que me extralimite en mi primer intento por hacerle la espera más llevadera al tal Godot. El caso es que podría estar aprovechando esta oportunidad para manifestar mi más ferviente desencanto con el género documental o para relatar el viaje de la semana pasada a Tandil para participar de un homenaje a Dipi Di Paola junto a Guebel y Bizzio, pero no. ¿Para qué aburrir al lector cuando de eso ya se ocupan otros? Hablando de otros, si alguno de ustedes llegara a cruzarse con el fantasma de Dickens, no deje de agradecerle sus American Notes. No sé que hubiera sido de mí esta semana sin ellas. Confieso que la edición que adquirí en una librería de viejos y usados en la Avenida Broadway por sólo seis dólares con cincuenta centavos no está al alcance de todos. Pero bastaría con bajarla de “Interné”. Justo ahora con esto de los huracanes y las molestias que se toman muchos en hablar de más en nombre del conservadurismo o del proletariado internacional (da igual, estamos en la Argentina). ¡Ya está! ¿Y si le mando a Godot una de las ilustraciones que aparecen en el libro para que sea publicada junto con esta carta a modo de ilustración que cebe las expectativas del lector? Veamos, no hay muchas, son sólo dos (seguramente porque se trata de la segunda edición). La primera corresponde a una representación norteamericana de los “inmigrantes” del XIX; la segunda, a un retrato en laureles del bueno de Charles. Pongamos las dos. Y sigamos con los libros que de documentales estoy hasta el gorro y es lo que hago de lunes a viernes. Al respecto sería mejor que hablara un teórico del cine. ¡Dios mío, cuántos teóricos del cine hay en este bendito país! Créame Godot, son una plaga. Otro buen libro que devoré en este generoso invierno fue El orientalista, de Tom Reiss. Un libro que se apoya en la idea de resolver los misterios de “una extraña y peligrosa vida”. En realidad se trata de una biografía hecha y derecha sobre el enigmático Lev Nassimbaun. ¿Qué quién es Lev Nassimbau? Déjeme que le cuente. Lev fue un escritor que trascendió por vía de la heteronimia complicitaria, rigurosa y prodigiosa. Fue Essad Bey y también otros. Escribió Sangre y petróleo, una biografía de Stalin y otra de Lenin. También una extraordinaria novela de amor titulada Alí y Nino que transcurre a principios del siglo veinte en el Cáucaso. No sé si ya se lo he comentado o no. Lev Nassimbaum nació en el Cáucaso, más precisamente en Bakú, que es adonde yo tengo pensado ir el próximo invierno siguiendo los pasos de una abuela que tuve. Pero para qué le voy a contar acerca de mi abuela. Aunque pensándolo bien... Acabo de recibir un correo electrónico suyo, señor Godot, en el que me advierte que la extensión del artículo (usted aún no sabe que se trata de una carta) debe tener... Mejor transcribo (eso le da credibilidad a la redacción):

Texto completo de la respuesta de Sr. Godot a Eduardo Montes-Bradley fechado el día 6 de septiembre de 2005 1:07:41 AM GMT-03:00

La extensión puede variar, por lo general tienen 12.000 caracteres. Aunque puede ser un poco más corto y se aprovecha el espacio para poner una ilustración.

Sospechaba lo del “espacio para poner la ilustración” para lo cual me había reservado aquellas de la edición tan privilegiada de American Notes de Charles Dickens. Que en realidad es una edición especial de las obras completas de Dickens publicada como The popular edition de 1907. Qué espanto, ni que fueran peronistas. ¿Por qué los editores se empeñan en popularizar todo? ¿Por qué no publicar una edición al “alcance de todos” de las múltiples reacciones y fusiones del amonio en estado gaseoso con las gotas de mercurio de un termómetro de mano? No es que realmente el tema me interese. Pero ¿por qué hay quienes se empeñan en predigerir conceptos que pueden resultar complejos simplificándolos por el solo placer de acercarlo a aquellos a quienes les estaba vedado por circunstancias de todo tipo? Es indigno. Tres cuartos de lo mismo sucede en sentido contrario. Ahí tiene usted a la Misa Criolla y payasadas por el estilo. ¿A quién se le ocurre elevar a la categoría de poema sinfónico el Martín Fierro? La idea resulta tan descabellada como adaptar El capital de Marx a la lectura de amas de casa o preadolescentes. Ahora que lo pienso, están aquellos infames libritos de Rius que se publicaban en México. Un horror. Mao para principiantes, Marx para principiantes. Absurdo. Incluso llegó a escribir uno que tituló Cuba para principiantes, como si la Revolución Cubana fuera tan difícil de entender que hubiera que convertirla en historieta. El capital y Mao, vaya y pase, pero los escasos requerimientos intelectuales que exige la revolución cubana como para adherir a ella no pueden ser reducidos a una expresión aún inferior. De todas maneras, no quiero enredarme con Rius porque terminaré cayendo en México e inevitablemente en el documental que hicimos con Caparrós siguiendo los pasos de Cortés desde la costa del golfo hasta la antigua Tenochtitlán. La verdad es que la pasé muy bien con el hidalgo caballero de sendos bigotes. Un dato de la intimidad de los viajes: la curvita de los bigotes manubrio es un laburo de órdago. Porque la verdad sea dicha, cuando Caparrós bajaba a desayunar venía con la media luna del bigote apuntando para abajo como si fuera un Villa cualquiera, un Pancho de primera. ¡Claro que estoy hablando de envidia! Hablando de envidia, ¿usted se ha puesto a pensar, don Godot, por qué fue que Rojas y Lugones se olvidaron de Ocantos? La verdad es que me preocupa. En estos días he vuelto al ruedo con Promisión, una de las quichiscientas novelas de Ocantos que publicara allá por el año 1914 la “Biblioteca de La Nación”. Un verdadero placer. Para que se chupe los dedos (¡qué vulgaridad!) le copio unas pocas líneas de la página nueve, apenas entrando en calor. O mejor no. La verdad es que da gusto leerlo, pero eso de andar trascribiendo... ¿Por cuántos caracteres vamos? ¿Siete mil ochocientos y tantos? Pues bien, ideal para un INTERVALO en el que el lector pueda ir hasta la cocina, hacerse una tacita de té, prenderse un pucho. Claro, ahora está de moda dejar de fumar y la verdad es que vamos quedando pocos. Ni yo mismo puedo asegurar que fuera a llegar hasta el fin de los doce mil caracteres requeridos sin prenderme uno. Ahora que lo pienso no tengo cigarrillos. ¡Dios! Sergio Bizzio asegura que no fumar es un vicio como cualquier otro y yo creo que tiene razón. De todos modos pareciera ser uno que conlleva menos trastornos cardiovasculares, lo cual por sí solo debería ser todo un aliciente. Pero qué más da, si total en cualquier momento nos lleva el tsunami que viene a ser algo así como la chingada en tierras del Rius que parió a todos los principiantes y bienpensantes. Aunque ya le llegará su San Benito al flojo de Bartolomé de las Casas y a ese otro oriental de las venas abiertas que no termina de coagular nunca, por más morcilla que se anuncie en los oráculos del modernismo. Si tan sólo fuera así de fácil. Pues bien, don Godot, usted lo ha querido. ¿Cómo se le ocurre pedirme que escriba?. ¿Y ahora cómo hago para detenerme? Como verá, era sólo cuestión de darme la lata que yo me encargaba de las monedas. Ahora veremos cómo se detiene esta maquinaria siniestra de la libre asociación. Que como para asociarnos libremente andamos. Usted vio cómo les fue a las corporaciones de Bruselas. Ahora en el centro de la plaza abrieron un McDonald’s de órdago. Las instituciones ya no son ni la sombra de lo que fueron en la Edad Media. Juventud divino tesoro, ya te vas para no volver; cuando pienso en Perón yo lloro, y a veces lloro sin querer. Y hablando de Perón me acordé de otro libro que vale la pena sacar a la luz, me refiero al Golem de Gustav Meyrink. Sobre todo este año que se conmemora el centenario del pogrom de Kishinev donde mi bisabuela Fanny dio a luz a mi bobe, la que dejó sus huellas en el Cáucaso, como le dije antes. Y hablando de Cáucaso... ¿Usted alguna vez se puso a pensar por qué la definición étnica de caucásica está reservada a los hombres y mujeres blancos de complexión clara? No lo comprendo. Si por Cáucaso se entiende Armenia, Azerbaiján y Georgia; es decir, esa franja de tierras entre el Caspio y el mar Negro, al norte de Irán y al sur de la pesadísima Rusia, los que allí habitan tradicionalmente tienen más en común con los pueblos del desierto que con los suecos que caen en la misma categoría. No lo acabo de entender. ¿Acaso son tan caucásicos unos como los otros? Si le interesa el tema no deje de acercarse a Essad Bey, quiero decir a Lev Nassimbau que, en definitiva, es lo mismo aunque sus razones tuvo Lev para cambiarse de nombre. Después de todo, qué posibilidades tenía un judío de Baku de llegar a convertirse en best seller en la Alemania de 1933. Usted me dirá. Y hablando de Rusia acabo de acordarme. La Editorial Dunken acaba de publicar una suerte de estudio biográfico sobre Ismael Viñas que está dedicado por su autora, Pilar Roca, precisamente a la madre de los hermanos Viñas, que era originaria de Rusia y que había estado en la Patagonia en tiempos de los fusilamientos y las huelgas obreras, que no eran obreras sino campesinas. Mire usted lo que son las cosas, ahora tenemos un presidente santacruceño. Usted me preguntará qué tendrá que ver, y yo le diría: nada. ¿Pues entonces? Pues entonces nada, sigamos que deben faltar como tres mil caracteres y eso sin contar las ilustraciones. No lo había pensado. Si realmente llego a los doce mil que usted me pide, entonces quedarían afuera las ilustraciones de mis American Notes. No lo puedo permitir. De modo que aquí me planto. Hemos llegado al fin. La publicación de las ilustraciones no se negocia. ¡Dibujitos o muerte! Y que sea lo que Rius quiera, porque todo lo demás es demasiado complejo pá uno. ¿Vio?

Kamchatka, 6 de septiembre de 2005

La manipulación del miedo

2008-08-04T16:12:00.001-03:00

por Noam Chomsky

El recurso del miedo como disciplinador de la población adoptado por los sistemas de poder dejó un largo y terrible sendero de sangre y sufrimiento, que hoy ignoramos bajo nuestro propio riesgo. La historia reciente provee varios ejemplos impactantes.

La segunda mitad del siglo veinte fue testigo tal vez de los crímenes más horribles desde las invasiones mongoles. Los más salvajes fueron llevados adelante allí donde la civilización occidental había alcanzado sus más grandiosos esplendores. Alemania era el centro más importante de las ciencias, la literatura y las artes en general, la enseñanza escolar humanista y otros logros memorables. Previo a la Primera Guerra Mundial, antes de que la histeria anti-alemana se expandiera en Occidente, Alemania había sido considerada un modelo de democracia a ser emulado por los científicos políticos estadounidenses. A mediados de la década del treinta, Alemania fue llevada en poco tiempo a un nivel de barbarismo difícil de comparar con otros hechos históricos.

En los hechos más destacados de su vida como un judío bajo el nazismo que escapó milagrosamente de las cámaras de gas, Victor Klemperer escribe estas palabras sobre un profesor amigo a quien había admirado mucho, pero que finalmente se había adherido a las ideas nacionalsocialistas: “si un día la situación se revirtiera y el destino de los dominados estuviera en mis manos, dejaría ir a todos los ciudadanos e inclusive a algunos de los líderes nazis, que después de todo pueden haber tenido intenciones honorables sin saber lo que estaban haciendo. Pero a los intelectuales los colgaría a todos, y a los profesores tres pies más arriba que el resto; a ellos los dejaría colgados de los postes de luz por tanto tiempo como higiénicamente fuera posible”. Las palabras de Klemperer fueron meritorias, y se generalizaron a gran parte de la historia.

Los sucesos históricos complejos siempre tienen causas diversas. En el caso del nazismo, un factor crucial fue la manipulación del miedo. El “ciudadano común” fue inducido a temer una conspiración judeo-bolchevique que pretendía dominar el mundo y que pondría la supervivencia del pueblo alemán en peligro. Por consiguiente, eran necesarias medidas extremas, en “defensa propia”. Los intelectuales venerados fueron aún más lejos.

Mientras las nubes tormentosas del nazismo cubrían el país en 1935, Martín Heidegger describía a Alemania como la nación que más peligro corría en el mundo, atrapada en las “pinzas” de un ataque contra la civilización misma, liderado en su forma más cruel por Rusia y Estados Unidos. Pero Alemania no era solamente la principal víctima de esta fuerza terrible y bárbara. Alemania, “la más metafísica de las naciones”, era la responsable de liderar la resistencia. Alemania estaba parada “en el centro del mundo occidental”, y debía proteger de la “aniquilación” la herencia grandiosa de la Grecia clásica. La confianza del éxito estaba depositada en las “nuevas energías espirituales que se despliegan históricamente del centro hacia fuera”. Esas “energías espirituales” se desarrollaron en modos que fueron evidentes cuando Heidegger llevó el mensaje a Alemania, mensaje al que él y otros intelectuales siguieron adhiriendo.

El paroxismo de la matanza y la aniquilación no concluyeron con el uso de armas que podrían haber llevado a todas las especies a un final amargo. No deberíamos olvidar que estas armas de destrucción masiva fueron creadas por las figuras más brillantes, humanas y altamente educadas de la civilización moderna, que trabajaron en soledad y tan cautivadas por la belleza del trabajo con el que estaban comprometidas que aparentemente prestaron poca atención a las consecuencias de su labor. De hecho, las protestas significativas de los científicos contra las armas nucleares empezaron en los laboratorios de Chicago, después de haberse creado la bomba, y no en Los Alamos, donde el proceso continuó hasta un final siniestro. Que en realidad no era el final.

La historia oficial de la Fuerza Aérea estadounidense relata que después del bombardeo de Nagasaki, cuando el rendimiento incondicional de Japón era un hecho, el General Hap Arnold “quería el final más espectacular posible”, un ataque de mil aviones a plena luz del día sobre las ciudades japonesas indefensas. El Jefe de la Fuerza Aérea, el General Carl Spaatz había preferido que tan grandioso final fuera un tercer ataque nuclear sobre Tokio, pero fue disuadido. Tokio era un “blanco insignificante” después de haber sufrido una incineración tras una tormenta de misiles ejecutada cuidadosamente en marzo, que dejó cien mil cadáveres desparramados en uno de los peores crímenes de la historia.

Los conflictos mencionados están excluidos de tribunales de crímenes de guerra, y largamente borrados de la historia. Actualmente, son rara vez conocidos entre círculos de activistas y especialistas. En el momento fueron publicitados como legítimos ejercicios de defensa propia contra un enemigo vicioso que había llegado al último nivel de infamia al bombardear las bases militares estadounidenses en sus colonias hawaiianas y filipinas.

Quizás valga la pena tener en cuenta que los bombardeos de Japón de diciembre de 1941 -“el día que vivirá en la infamia”, en palabras rimbombantes de FDR (Franklin D. Roosevelt)-, estaban más que justificados por las mismas doctrinas de “defensa propia anticipatoria” que prevalecen entre los líderes de los hoy autodesignados “Estados iluminados”, los Estados Unidos de América y su cliente Inglaterra. Los líderes japoneses sabían que los aviones B-17 provenían de las líneas de producción de Boeing, y seguramente estaban familiarizados con las discusiones públicas llevadas a cabo en Estados Unidos, que explicaban cómo podrían ser usados los B-17 para incinerar las ciudades japonesas de madera en una guerra de exterminación. El ataque se llevaría a cabo volando desde las bases hawaiianas a las filipinas –“para quemar hasta los cimientos el centro industrial del Imperio bombardeando sobre los montículos que hierven de hormigas del bambú”, como recomendó en 1940 Chennault, General retirado de la Fuerza Aérea, una propuesta que “simplemente deleitó” al presidente Roosevelt. Evidentemente, esa es una justificación mucho más fuerte para bombardear bases militares en colonias estadounidenses que cualquier excusa creada por Bush-Blair y sus aliados en la ejecución de una “guerra preventiva” –y aceptada, con reservas en cuanto a cuestiones de táctica, en todo el espectro de la opinión pública.

Sin embargo, la comparación es inapropiada. Aquellos que defienden la destrucción no pueden sentir ninguna emoción siquiera cercana al miedo. En palabras de Churchill, “sólo a los hombres ricos conviviendo en paz con su hábitat”, a las “naciones satisfechas, que no desearon más para ellas que lo que tenían”, “debe ser confiado el gobierno del mundo”, si es que se desea la paz – un cierto tipo de paz, en la que los hombres ricos deben estar libres del miedo.

Para constatar cuán seguros están los ricos de que no tienen nada que temer puede observarse gráficamente el alto nivel de academicismo en las nuevas doctrinas de la “defensa propia anticipatoria” delineadas por los poderosos. La contribución más importante con alguna profundidad histórica pertenece a John Lewis Gaddis, de la Universidad de Yale. Gaddis encuentra en la doctrina de Bush el pensamiento de su héroe intelectual, el gran estratega John Quincy Adams. Parafraseando al New York Times, Gaddis “afirma que la estrategia de Bush para enfrentar al terrorismo tiene sus raíces en la tradición distinguida e idealista de John Quincy Adams y Woodrow Wilson”.

Podemos dejar de lado la mención vergonzante de Wilson, y quedarnos con los orígenes de la tradición distinguida e idealista, que Adams dejó por escrito en un famoso papel del Estado en el que justificaba la conquista de Florida por parte de Andrew Jackson en la Primera Guerra contra los indios Seminola en 1818. Adams argumentaba que la guerra estaba justificada por ser en defensa propia. Gaddis concuerda con que sus motivos eran preocupaciones legítimas en torno a la seguridad. En la versión de Gaddis, después de que Gran Bretaña saqueara Washington en 1814, los líderes estadounidenses reconocieron que “la expansión es el camino seguro hacia la seguridad”. En consecuencia, conquistaron Florida, siguiendo una doctrina ahora expandida al mundo entero por Bush – apropiadamente, según él mismo argumenta –.

Gaddis cita las fuentes históricas correctas, principalmente el historiador William Earl Weeks, pero omite lo que dicen. A partir de la observación de lo que Gaddis calla podemos aprender mucho sobre los antecedentes de las doctrinas actuales y el consenso respecto de ellas. Weeks describe con tremendo y colorido detalle lo que Jackson hacía en la “exhibición de asesinatos y robos violentos conocida como la Primera Guerra contra los Indios Seminola”, que era sólo una fase más en su proyecto de “remover o eliminar nativos estadounidenses del sudeste”, asentados allí desde mucho antes que 1814. Florida era un problema porque no había sido incorporada al imperio estadounidense en expansión y porque además era un refugio para indios y esclavos que se escapaban... buscando estar a salvo de la furia de Jackson y de la esclavitud.

Existió de hecho un ataque de los indios, que Jackson y Adams usaron como pretexto: las fuerzas de Estados Unidos expulsaron a un grupo de Seminolas de sus tierras y mataron a muchos de ellos; quemaron su pueblo hasta que no quedó nada. Los Seminolas reaccionaron y atacaron un bote con armamento que estaba bajo control militar. Aprovechando la oportunidad, Jackson “se embarcó en una campaña de terror, intimidación y destrucción total”, se eliminaron poblaciones “y se calculó con mucho esfuerzo y frialdad cómo eliminar las fuentes de comida para que las tribus, que encontraron refugio en los pantanos, murieran de hambre”. Los problemas continuaron y así se llegó al admirado escrito de Adams, que alababa la agresión de Jackson para establecer en Florida “el dominio de esta república sobre la violencia y la sangre”.

Tales son las palabras del embajador español, “una descripción dolorosamente precisa”, escribe Weeks. Adams “había distorsionado, disfrazado y mentido tanto en el Congreso como a la población sobre los objetivos de la conducta de la política estadounidense respecto de los extranjeros”, continúa Weeks, violando groseramente los principios morales que él mismo proclamaba, “defendiendo implícitamente la eliminación de indios y la esclavitud”. Los crímenes de Jackson y Adams “terminaron siendo un preludio a la segunda guerra de exterminación contra los indios seminolas”, en la que los que sobrevivieron migraron y se dispersaron en el oeste, hasta ser definitivamente aniquilados, “o fueron asesinados o forzados a refugiarse en los pantanos de Florida”. Hoy, concluye Weeks, “los indios Seminola sobreviven en la conciencia nacional como la mascota de la Universidad del Estado de Florida” – un caso típico e instructivo...

... El cuadro retórico descansa en tres pilares (según Weeks): “la asunción de que existe una virtud moral única y propia de los Estados Unidos, la afirmación de su misión para redimir al mundo”, lograble a través de la expansión de sus ideales y el “modo de vida estadounidense”, y la confianza en que el destino de la nación está “ordenado divinamente”. La retórica recorta la posibilidad de un debate razonable, y limita cuestiones políticas a una elección entre el Bien y el Mal, reduciendo así la amenaza de la democracia. Las críticas pueden ser deshechadas como “anti-estadounidenses”, un concepto interesante tomado prestado del vocabulario del totalitarismo. Y la población debe amontonarse confusamente bajo el paraguas del poder, con el miedo de que su modo de vida y su destino estén bajo inminente amenaza...

Entrevista a Noé Jitrik

2008-07-28T12:55:00.001-03:00

por Ariel Fleischer

P.: Siempre dijo que consideraba imposible escribir una historia de la literatura. Sin embargo, pronto va a editarse el sexto volumen de la colección que usted dirige, Historia crítica de la literatura argentina . ¿Sigue pensando lo mismo?

R.: Sí. El tipo de que yo critico es el de la historia cronológica literaria; pienso que sigue ciertos modelos, impuestos por paradigmas exteriores a la literatura, períodos políticos o situaciones canónicas. Creo que eso no sirve para nada, ni siquiera para informarse porque en la actualidad cualquier mortal puede enterarse de todo lo que quiera, que por ejemplo Lugones era fascista aunque fuera un gran poeta. Lo que se busca desde Historia Crítica... es acontecimientos que marquen, decisivamente, un camino para el proceso literario, pero no desde un punto de vista valorativo propio de los colaboradores, sino desde una instancia que llamo “significación” y que provendría de un conjunto de operaciones verbales, no sólo de los textos considerados sobresalientes. Por ejemplo, la presencia casi clandestina del teatro anarquista, a principios del siglo XX, es una marca muy violencia de la transición del siglo XIX al XX. Puede ser que los textos sean malos si se busca en ellos lo que está en otros, canónicos o consagrados, pero la significación que se puede ver en ese fenómeno reside en la irrupción de ese teatro en una atmósfera “normalizada”. Pero la misma mirada se puede dirigir al modernismo, aunque esta manifestación esté en las antípodas de la otra: cualquier historia que circula en el ámbito cultural vincula el modernismo –lo que de todos modos es cierto- con la visita de Rubén Darío a Buenos Aires, donde el poeta actuó casi en forma de esos héroes que dejan una estela a su paso: vino, escribió y se fue a abrir caminos en otros lugares. Nosotros tratamos de enriquecer esos datos. Es en consecuencia función de la crítica entramarse con la historia desde la significación que objetivamente se desprende de los hechos y no desde juicios de valor, inevitablemente personales, sesgados e ideológicos.

P.: Siempre remarca la necesidad de escribir cosas nuevas, de escapar a lo ya dicho o hecho. ¿Cómo se hace para escribir una historia de la literatura argentina sin caer en la trampa de idealizar a referentes como Borges o Cortázar?

R.: Como lo insinué, o se desprende de lo que dije antes, la crítica no puede reducirse, aun si es inevitable, a considerar si los textos con los que se encuentra son buenos o malos. Más allá de ello, se trata de considerar ese plano que designamos como “escritura” –que no es el simple hecho de llenar una superficie lisa con trazos que son palabras o números o signos- buscando en sus pliegues y repliegues el revés de la trama, lo que está oculto, lo que subyace y que no es sólo el tema real debajo del tema aparente sino el sentido que tiene la acción de escribir. Es bastante corriente creer que juicio crítico equivale a un pronunciamiento, a favor o en contra de un escritor determinado o de un texto. No es cuestión, para ser críticos, de negar la importancia de Borges, Cortázar, Macedonio o Saer; lo esencial es encontrar, en cada uno, lo que le sería propios, o sea su orden de producción de significación que es, por otra parte, sólo una búsqueda, no un hallazgo. Existe, por cierto, una permanente necesidad social de tener ídolos pero eso no acaba la posibilidad de un “hacer” con los textos que emanan de ellos: ése es un objetivo de la crítica. Por esa razón, si nos acusan por preferir dedicar en la Historia crítica... un volumen a Macedonio Fernández en lugar de homenajear otra vez más a Borges, a causa de la anchura de su consagración, no tendremos en cuenta la objeción porque el lugar que le conferimos al primero, cuya trascendencia es innegable en el senstido de lo que produjo su obra de ruptura: se opuso al modernismo con una propuesta renovadora, que no era ni sencillista ni vanguardista, sino que se expresaba con un lenguaje propio, con una poética nueva. Y Borges nació de su costilla, como natural heredero de ese fundador. Otro caso patente es el de Sarmiento al que también se le dedica un volumen en dicha Historia . Con su obra se cerró todo un período, el colonial, y se abrió otro, el republicano: fue bisagra entre dos tiempos no cronológicos sino culturales, no sólo en términos políticos, sino también en lo que hace a las ideas y el pensamiento. Tanto Macedonio como Sarmiento constituyen fenómenos que cierran y abren perspectivas. Eso es lo que se trata de buscar y de entender.

P.: A la hora de elegir los personajes o los textos a estudiar, ¿cuánto pesa el gusto personal?

R.: No lo llamaría gusto. Sí diría que existen poéticas. Puede haber cosas que no me gusten pero que tengan una poética coincidente con lo que yo pienso acerca de la poesía. Y eso no puede quedar afuera. El criterio de selección para un crítico no puede corresponderse con la predilección valorativa sino con un acuerdo entre el texto y lo que el crítico entiende como poético.

P.: A la hora de escribir, ¿piensa en el posible lector de sus obras?

R.: Creo que es inevitable figurarse mentalmente el tipo de público que puede llegar a tener lo que uno escribe. En mi caso, sería un público que podría denominarse culto.

Entre la gente que va a ver ballet, música de cámara, festivales de cine, que compra libros, se conforma un público minoritario que es capaz de llegar al texto y comprenderlo. Nos dirigimos a ese público. También nos dirigimos a especialistas, universitarios y estudiantes del colegio secundario. Pretendemos generar interés a partir de puntos de vista acerca de fenómenos literarios que pueden llegar a ser excitantes. No creo que haya que bajar el nivel de complejidad. No comparto esa postura, y nunca escribiría pensando en eso.

P.: ¿Cómo aparece el gusto o la decisión de volcarse hacia la crítica de textos?

R.: En mi caso, desde joven se me hizo evidente el hecho de que había textos que me interesaban mucho, que me generaban en mi interior sentimientos que iban más allá de la simple y placentera lectura superficial del texto. Mi primer artículo fue en una revista de los estudiantes de filosofía y letras. Hice algo sencillo, pero nada menos que sobre Moby Dick. Por supuesto que el texto me sobrepasaba p ero si lo pude hacer posible fue porque había algo en el texto de Melville que me suscitó, que me impulsó a dar un paso más, dejando de lado los riesgos que implicaba.

P.: ¿Qué diferencia hay entre ese proceso y la escritura de un texto narrativo?

R.: Me arriesgaría a decir que ninguna. En la dimensión crítica se crea un texto propio a partir de otro. En uno narrativo, lo construyo a partir ya sea de una vivencia, o de una anécdota, o de alguna experiencia que dejó alguna marca en mí. Pero es lo mismo. Hasta podría decir, inclusive, que ambos procesos, crítico y narrativo confluyen. En otras palabras cuando me pongo a escribir narración se hace presente el discurso del crítico, que no interfiere sino que aconseja y aun nutre las formas que va adoptando la narración: el discurso critico penetra el narrativo y viceversa, el discurso narrativo impregna el modo del crítico. Me es imposible dividirme, como lo hizo el Dr. Jekyll que desaparecía para que Mr. Hyde hiciera de las suyas. Creo que nadie, si las tiene, puede escapar de lo que piden las dos personalidades. En algo que estoy escribiendo ahora, convencionalmente una narración, el narrador es abstracto pero tiene una voz propia que lo lleva a emplear una primera persona del plural –sería muy diferente si fuera del singular- y eso le permite opinar sobre el alcance que pueden tener ciertos hechos que destaca: en una escena de Citas de un día , por ejemplo, el narrador se entromete y declara: “Y en este momento los personajes podrían tener algún tipo de relación sexual, pero como eso ya ha sido muy dicho en la literatura, pasaremos a otro tema”. Eso quiere decir que al tiempo que se narra, se pone en movimiento un mecanismo que viene de la crítica.

P.: Cortázar fue amigo suyo. ¿Qué le dejó esa experiencia?

R.: Julio era un hombre muy agradable, muy cordial y sencillo. Nos conocimos en Cuba, en 1966 y dos años después caminábamos juntos por las calles de París mientras ocurrían los sucesos de Mayo del 68. Cortázar se caracterizaba por una envidiable capacidad de abandonar lo seguro y aceptar el riesgo de la innovación. La ecuación “maestría verbal/experimentación” explica la trascendencia de su obra, aunque hay que señalar que lo más perdurable de ella son sus cuentos, de todas las épocas. En cambio, las novelas, como Rayuela o Los premios o El libro de Manuel , si bien fueron escritas siguiendo el mismo paradigma, no tienen a mi juicio el mismo alcance; fueron pensadas, creo, con una mentalidad “moderna”, o sea para lectores a quienes se les quería decir algo propio de esas épocas. Las lecturas que puedan hacerse hoy de esas novelas son radicalmente diferentes para quienes tienen veinte o veinticinco años que para los que tenían esa misma edad en la década del sesenta. Las discusiones filosóficas de hoy no son las mismas y las condiciones objetivas tampoco. En ese momento estaban en boga el existencialismo, el marxismo, el psicoanálisis. Hoy todo ha cambiado y eso determina inevitablemente las lecturas.

P.: Actualmente, una discusión profunda tiene que ver con el arancelamiento de la universidad pública, la imposición de un cupo... ¿Cómo ve al ámbito universitario de hoy?

R.: Un problema serio es el de la explosión demográfica en la Universidad. En Letras, por ejemplo, hay más de cinco mil estudiantes; se supone que todos quieren terminar la carrera. En Comunicación debe haber cuatro veces más. Es demasiada gente para tan escasa infraestructura. Obviamente, la solución no es cerrar la universidad o establecer un cupo, sino invertir más dinero en ella, mucho ciertamente. Pero el Estado no parece tener esta preocupación o encarar una salida de este tipo. Los edificios de las universidades privadas son gigantescos y en algunos casos hasta disfrutan de un merecido lujo. Por contraste la UBA es la pobreza pero aun así, milagrosamente quizás, todavía sigue siendo la mejor del país. Poner atención en ella y destinar más que el magro porcentaje presupuestario actual implica un cambio de mentalidad, que no sería difícil asumir si las condiciones sociales y políticas ayudaran.

P.: ¿Existe un paradigma que pueda mencionar como propio de la literatura del momento?

R.: Diría que, felizmente, no lo hay. Las diferencias son muchas, tantas como las opciones y alternativas de escritura que se ofrecen. El escritor actual aprovecha, o debería aprovechar, sus lecturas, en un sentido amplio, para imprimirles en lo que toma de ellas y escribe un sesgo o un tono propio. Me parece que esto es básico porque, creo, no tiene sentido escribir lo que ya ha sido escrito. Dicho de otro modo, cualquier escritor debe, por un lado, ser capaz de apropiarse de lo que ha leído y, por el otro, de dejar de lado el enamoramiento que estalla en la lectura de determinados textos para poder luego crear algo que los roce pero que no se deje tragar. Lo inventivo consiste en querer escribir pensando que lo que está por hacer o hace nunca antes había sido escrito, aunque tenga conciencia de que eso es casi imposible. Como decía Macedonio Fernández, a propósito de la ilusión de originalidad, “cuando Dios se puso a crear el mundo oyó que le decían ‘ya está todo hecho', y sin embargo, se puso a trabajar”. Ese es el desafío: ponerse a trabajar.

“Escribí por el momento”

2008-07-28T12:54:00.005-03:00

por Leonardo Sai

“Abandone totalmente lo que usted pueda pensar,

Si es que tiene algún signo o decir algo especial,

No pretenda tanta suerte, nadie lo va a escuchar,

No notan la diferencia: lo que ocurre de verdad...”

El Carpo Napolitano. “Longchamps Boggie”

El caminar Travesti. Ello se contorsiona, ello transita, ello se esconde: ello explota en todas partes. La noche es el temor de los lobos: convoca la certeza de Hobbes. El éxtasis divino es química, entre los curiosos autos circulares, los árboles y el placer desesperado: las calles rojas erigen la micro-economía de los cuerpos desobedientes. Lou Reed no era un turista. Su mirada, canción, captura la pasión del antropólogo de las urbes: cierto voyeurismo. Una experiencia maquina con otra como la soldadura de un camino ininterrumpido. Lo primero que se ve es acción: los cuerpos caminan. Una teatralidad sobreexpuesta, una pasividad exagerada. Sin embargo el cuerpo es rígido, duro: plasticidad y rudeza. El trasvesti fascina sórdidamente. Travesti vestido de secretaria, con anteojos, mini-falda. “Acá mandamos nosotras”: el travesti diagrama su micro-poder territorial. Palermo oscurece y un áspero goce emerge contra los árboles de la familia dormida. El territorio travesti fluye y su límite es el amanecer. En ese instante, la belleza producto del sufrimiento y la alteración cierra los ojos. Mientras se dispersan, el viejo compra su diario argentino: “Rajen de acá, putos de mierda”.

Mal de Tango. Hace poco el esforzado filósofo Tomás Abraham presentaba el nuevo libro de otro filósofo argentino Gustavo Varela. Gustavo Varela emprende la labor nietzscheana de pensar la genealogía moral de una música que construye su identidad al tiempo que marca el espacio social, por eso mercancía exportadora y turismo. ¿Cómo se adiciona, se cruza, el discurso moral a una música de origen prostibulario? Varela sostiene que el tango emerge porque tiene algo que decir sobre sí y se afirma en su singularidad, es decir, no se construye en contra sino que enuncia lo que vive en él. ¿Bajo que fuerzas se resignifica el Tango? Son preguntas de una pasión filosófico-social. Gustavo Varela es un pensador urbano y su paladar filosófico la bajeza filosófica: pensador que husmea la podredumbre disimulada por la pastoral ciudadana. Nos re-encontramos hace poco en una librería, le refería mi inquietud por esa voluntad documentalista del realismo. El realismo es el arte de las escenas mínimas, cotidianas, veraces. El realismo hace de la vida un montaje para la creación. “El Bonaerense” es como el “American Psycho” de Ellis, nacido en el interior, devenido yuta en el conurbano. Varela me decía “ El arte contemporáneo es un arte desesperado, un intento desesperado de decir lo que nos pasa...”

La cultura dominante y su reconocimiento. Pensar lo villero del tejido social no supone la alabanza socialista de la “resistencia popular”. Los dominados oponen su “mal gusto” o su “falta de gusto” al gusto dominante; de modo, quizás muy relativo, sacan partido de su aislamiento, exacerban su ignorancia, la sordera al sistema educativo: vuelve contra aquello mismo que los excluye: expresa la voluntad de afirmarse en lo que es, voluntad simple y tenaz de no dar el brazo a torcer, de elegir lo que se tiene y no lo que se nos niega, es decir, el reflejo vital de preferir cueste lo que cueste lo propio a lo que nos rechaza. Esto al mismo tiempo irrita a la derecha de modo obvio y se aleja aún más de la compasión izquierdista que busca convertir a las masas al arte culto. Los dominados se dividen en dos: quienes rechazan lo que los rechaza y quienes le hacen reverencia cultural a los “modelos” vehiculizados por la mass media. Para Weber el poder es amorfo, es una probabilidad en la relación social de influir o hacer ceder una resistencia: los grupos dominados son sometidos a una pedagogía que les hace saber acerca de la ilegitimidad de su cultura vernácula. Al mismo tiempo, las clases medias y medias altas se divierten, se encaran, se chamuyan, en discos, fiestas de 15, cumpleaños, fiestas privadas, asados, bajo el baile de la música popular. No es la primera vez que escucho: “escucho cumbia villera en el boliche, pero en casa no... ni en pedo...”

Mario Diament. Es un cronista del american dream. Retoma bajo la forma de columna en el diario La Nación (según el sutil D'Elía a propósito de su subdirector “un vocero de la oligarquía vacuna con olor a bosta”) el quehacer periodístico del diabólico novelista Tom Wolfe: lo demasiado humano de los poderosos norteamericanos. Cuenta que una agencia (FDA) que regula medicamentos suspendió el uso de siliconas en 1992 ya que causa lupus y esclerodermia. Acaba de recomendar que se vuelvan a autorizar, pero los implantes fabricados por la empresa Mentor Corp. Nos informa que aun con la veda un cuarto de millón de norteamericanas se somenten anualmente, y las adolescentes las demandan como regalito de graduación. Papi concede. Los sociólogos advierten que la cultura erótica en América es frontal; a la latinoamericana y africana nos erotiza el consabido culo y para los japoneses: LA NUCA . En los Estados Unidos a partir de los 13 años las niñas estadounidenses reciben presiones para que ofrezcan una apariencia de experiencia sexual y sofisticación: la palabra virgen equivale a un insulto y la palabra “tener una cita” es aún más anticuada que la palabra proletariado o perversión. Hace falta solo una seña. El auge del feminismo facilitó la vida sexual del hombre al punto de volverlo pasivo: algunas mujeres están convencidas de que “deben ser” tan activas como los hombres. Ellos aceptan ya que los libera de cualquier responsabilidad y obligación de ser caballeros. Del romanticismo al sexo divertido. Esto se mezcla con un ideal social imperante: hay que aparentar tener 23 años y vestir como si no se pasara los 13. Tom Wolfe dice que el sexo moderno es antierótico si por erótico entendemos el vuelo de la fantasía o la progresión romántica. El sexo —sostiene— es una presión que afecta a todos. Importa poco lo que Wolfe considere erótico. Lo que sí es interesante es la manera en que descubre una interacción entre sexo y status social.

Moralistas. Mientras tanto —en la argentina posdefault– el personal de servicio nómade vía agencias de empleo constituyen los “san Cayetano” de los basureros: restos de la noche agitada y la protestante clasificación weberiana:

• “La juventud” vía Tetra dormida en las paradas de colectivo —el tipo ideal lo suministra Lucas Prodan en “Amanecer en el Abasto”, ¿recuerden el “Resero”?

• Los que orinan portones—el tipo ideal en las salidas de las canchas de fútbol. En particular, cerca de Plaza Italia, en el corazón de la Metrópolis.

• Los que vomitan en el colectivo —el tipo ideal de Bilis en el cuerpo del Chofer.

• Los que le tocan la cola a la chica que viene de trabajar su turno noche —el tipo ideal es “la apoyadita” estilo subterráneo japonés

• Las peleas callejeras como espectáculo esperado —el tipo ideal es una especie de “Fight Club” resentido por el “rebote” femenino y viceversa.

• Quienes provocan a la policía porque es políticamente correcto —el tipo ideal son los sketchs en Cha, Cha, Cha.

La cumbia y las raves son fiestas y pasiones populares no digeribles por cierta moralidad ciudadana. El arte pertenece a la fiesta: incluye la Burla a los espíritus de Seriedad. Lamentablemente, la pregunta de Lenin para muchos se responde en la primera media hora de Trainspotting. Nihilismo Real. Poscromagñon, el terreno esta fértil para que nos adoctrinen:

• la ausencia de compromiso político (la misa revolucionaria)

• la ausencia de moral y valores (las misas sociológicas de los Grondonas)

• la ausencia de Estado de Bienestar (la misa peronista)

• la ausencia de esfuerzo y proyecto individual para componer una vida (la misa liberal)

• la afirmación dionisíaca del arte, la fiesta que incluye el exceso y la insolencia (la misa nietzscheana)

• acerca de la esencia de la juventud (misa de vejestorios verdosos, divorciados, seniles y afines)

Es cierto que el estado anómico de nuestra sociedad invoca la eutanasia, y que el debate acerca de las drogas ya no es el debate sobre el uso del LSD para poetas y escritores que recetan formas de inspiración sino que es una discusión en el interior de una problemática social que incluye decisivamente lo que sucede en una villa miseria. La palabra “droga” es abstracta. Mezclar lavandina con cerveza es envenenamiento puro. Fugarse del trabajo cotidiano, de la rutina, y de lo que muchos reducen a “realidad” forma parte de un aprendizaje en la perspectiva, implica un descanso, un reposo, un suministro de energía: puede ser un mini ritual místico en formato hogareño, una pastilla el sábado, la “autoconciencia” hegeliana o simplemente pochoclo, cine y Shooping —para alimentar papers de los nuevos/as Beatrices Sarlos del mañana. El puritanismo es ascetismo dirigido a los otros para mejor satisfacer libertades propias. Griterío contra objetos y prácticas de deseo social: es quien pide mano dura mientras acaricia la rodilla de quien podría ser su nieta.

El Peso de la verdad. “La estabilidad cambió los hábitos de la familia. La gente pudo realizar compras en coutas, desde electrodomésticos hasta automóviles. Poco a poco, reapareció la posibilidad de acceder a una vivienda a través del crédito a largo plazo, algo que la inflación había hecho posible...” “Para que la estabilidad de los precios se mantenga por décadas en la Argentina es muy importante que en la discusión de la desocupación y de la pobreza no se vuelva a engañar a la gente con el argumento de una política monetaria activa y discrecional puede ayudar a resolver esos problemas. Afortunadamente, los argentinos estamos cada vez más preparados para advertir que sería un engaño” “Puede ser paradójico que sea el propio ahorro familiar el mecanismo de finanaciamiento de la creación de nuevos empleos...” El desapego de una sociedad a una política —que debió ser meramente transitoria— tensiona la textura psíquica de una megalomanía y dibuja el rostro de Domingo Felipe Cavallo: la voluntad de poder que encarnó el deseo de una mayoría.

Esa noción “deseo de una mayoría” en lugar de cumplir una función de denuncia debe servir, en todo caso, para plantear el problema del poder.

El 13 de julio del 2001, su asesor, Guillermo Mondino decía: “No hay problema, los bancos están muy sólidos. Nadie va a cometer la locura de tocar los depósitos” “Vamos a invitar a los gobernadores a que se sumen a este esfuerzo. Es momento de tomar el toro por las astas y que todo el mundo cobre un poquito menos, pero que todo el mundo cobre” “Cavallo es un chico que cuando se sentó en el autito va a manejarlo y manejarlo y manejarlo, y no hay forma de bajarlo. Pero no lo va a romper” En algo tenía razón nuestro copiloto “La realidad se impone sobre la fé” (página 12, julio 2001)

En este planeta urbano el sol volverá a bendecirnos con su luz por la mañana.

Corría el año 2005.

A toda máquina, una lectura de la Ciudad Ausente

2008-07-28T12:54:00.002-03:00

por Jorge Hardmeier

Federico Pedrido cuenta en “Hablan de Macedonio Fernández” que, siendo joven, fue a visitar con un amigo a Macedonio. Y Macedonio tardaba en aparecer. Había una cortina larga y se escuchaba el arrastrar de unos pasos detrás de ella. Parecía que Macedonio iba a aparecer y no aparecía. Ese mecanismo de dilación es utilizado por el mismo Macedonio Fernández en la escritura de su “Museo de la Novela de la Eterna ”, con su incesante sucesión de prólogos. Y ese mecanismo de dilación, ya autónomo, parece actuar en la influencia de Macedonio sobre la literatura argentina que lo prosiguió: aparece y desaparece, se muestra y se oculta. Uno de los ejemplos más lúcidos y logrados de su influencia es “La ciudad ausente”, de Ricardo Piglia, y esto al margen de la polémica en la que se vio envuelto por el caso “Plata quemada” o “Cómo quemarse por Plata”. Allí, en esa novela, habita La Máquina de Macedonio.

SI EN UNA NOVELA UN VIAJERO

Macedonio Fernández no tenía vocación de viajero. Apenas un fugaz paso por Uruguay, la residencia por cuestiones laborales en Posadas, Misiones, donde actuó como Juez de Paz y un fallido intento por fundar una colonia anarquista en Paraguay. Salvo estos viajes, se dedicó a permanecer en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en otro sentido, Macedonio fue un viajero incansable, un viajero por los diversos estados de la conciencia y el pensamiento. En el “Museo de la Novela de la Eterna ” hay un personaje o personaje que no figura que se llama, justamente, Viajero: Mi Viajero vive allí enfrente. Y no sale de su casa sino a la hora de fin de capítulo en la novela. Este Viajero, El personaje que no figura, sale de su casa con la misión de deshacer los momentos de alucinación en que el lector cree que lo narrado acontece. El Viajero aparece cuando el lector cree estar leyendo vida. Esto era lo que intentaba ejecutar la literatura realista: una copia de la vida misma, hacer creer al lector que estaba leyendo algo real, vivido. Macedonio rechaza la tradición realista y desnuda el proceso creativo. El “Museo de la Novela de la Eterna ” es un viaje sin pasado: Aquí dejad vuestros pasados y trasponedme y vuestro pasado no os seguirá, dice la leyenda escrita en los pilares de entrada a la estancia La Novela , hogar de la no existencia donde habitan los personajes del museo. Un viajero de calidad, para Macedonio, posee la facultad de olvidar y el deseo de ser olvidado. Esto es Junior, el personaje de “La ciudad ausente”. Junior es un viajero múltiple: es hijo de ingleses y como tal toma la herencia de los viajeros ingleses del siglo XIX, inventores del periodismo moderno, porque habían dejado atrás sus historias personales: olvido, operación que, por otra parte, es capaz de realizar la Eterna : anular el pasado de alguien y otorgarle otro, nuevo. Junior, separado de su mujer, se dedica a viajar: viaje geográfico. Luego, establecido en Buenos Aires, se dedica al periodismo como sus ancestros: viaje hereditario. Viaja por los circuitos marginales de Buenos Aires y por pueblos de la Provincia en búsqueda de información sobre La Máquina de Macedonio: viaje de investigación. Y seguirá viajando: Junior, al investigar el asunto sobre La Máquina encerrada en el Museo, comienza a viajar por dos sistemas: los circuitos marginales y clandestinos de una Buenos Aires sitiada, controlada y fantasmagórica y por el sistema virtual creado por la Máquina : navega, como si se internara en la Red , por los diversos relatos e historias creados por la Máquina. Tal como los personajes del “Museo de la Novela de la Eterna ” que cuando andan por las calles de Buenos Aires se sienten reales y ansían volver a latir en la novela, van a la ciudad como a la Realidad , vuelven a la Estancia como al ensueño. La novela de Macedonio es la novela en estados: no hay sujeto, sólo una serie de estados, un viaje, una sucesión por diversos estados de conciencia. Así, la novela de Piglia, es una sucesión de relatos por los cuales viaja Junior, como si se tratara de un sistema virtual. El último de los viajes será hacia la Isla – Utopía del lenguaje. Esa isla que Macedonio busco incesantemente. Era esa su utopía.

RELATO DE UN NÁUFRAGO

En el prólogo a la versión comic de “La ciudad ausente”, Piglia relata la historia de un fotógrafo del barrio de Flores: ha construido una ciudad microscópica. El hombre cree que la ciudad real depende de su réplica y por eso está loco. Es decir, por eso no es un simple fotógrafo. El fotógrafo trata de construir, como Macedonio, un mundo utópico, el diagrama de una ciudad futura. No trata de representar o copiar la realidad, mero realismo aborrecido por Macedonio, sino de reproducir, de producir réplicas. Russo – el inventor de La Máquina de Macedonio -, el fotógrafo de Flores, Macedonio Fernández, son inventores, artistas que crean réplicas de objetos imaginarios: es un filósofo y un mago, un inventor clandestino de mundos, como Fourier o Macedonio Fernández. Cuenta Piglia que, al visitar el taller del fotógrafo, vio la réplica de la ciudad: era más real que la realidad, menos indefinido y más puro. Es que la tensión entre objeto real y objeto imaginario no existe: todo es real. En “La ciudad ausente” la Buenos Aires real es una ciudad fantasmagórica: las luces siempre están encendidas, las patrullas recorren las calles, hay todo un submundo marginal en los pasajes de la 9 de Julio, conviven refugiados, adictos, vagabundos, policías y agentes del gobierno. Frente a la Ciudad – Realidad que representa la Historia , lo Real, el Tiempo dividido en tres tiempos, se opone la Utopía del No Lugar: la Estancia de la Novela en el “Museo de la Novela de la Eterna ” y la isla en “La ciudad ausente”. En la Isla y en la Estancia se vive en Presente, no en los tres tiempos, el tiempo histórico: cuando se vive históricamente no hay más parte adonde ir la Pasión ; hay una marcha de la humanidad que es el énfasis de la Historia ; un presente de Pasión, habido una vez, hace ociosa la marcha, escribió Macedonio, para quien no existía otro tiempo que el Presente. Los personajes del “Museo de la Novela de la Eterna ” intentan la Conquista de Buenos Aires para la belleza. Sería el intento por lograr la utopía de la ciudad presentista: en la ciudad presentista algo hizo al tiempo no transcurrente, como la Historia , sino un Presente fluido, con memoria sólo de lo que vuelve cotidianamente a ser, no de lo que no se repite, como los aniversarios. Por eso el almanaque de la ciudad tiene 365 días de un solo nombre: “Hoy” y la avenida principal se llama también “Hoy”. Sin embargo, esta conquista, esta sociedad utópica, no fue posible: la ciudad, para Macedonio, es una fealdad irremediable. La ciudad es generadora de guerras y un organismo destinado a la ruina. Hay que retirarse a la Estancia , a la utopía, al no lugar, a la isla. La ciudad, el “El museo de la novela de la Eterna ”, queda fuera de la novela. Todos los inventores, los creadores de mundos clandestinos, se refugian en una isla, fuera de la ciudad. La ciudad está ausente. En la novela de Piglia la utopía lingüística se da en una isla, y en ella se mezclan todos los lenguajes pero el único lenguaje posible para los habitantes es el último: presente. Russo, el inventor que construyó La Máquina junto a Macedonio, se ha refugiado en una isla del Tigre. La isla es la utopía, el no lugar, el presente como único tiempo pregonado por Macedonio. El que hace un informe sobre la isla del lenguaje, en “La ciudad ausente”, dice: he de volver a la ciudad de los tres tiempos. Es decir: a la Realidad – Historia – Ciudad – Tiempo dividido en pasado-presente-futuro. La obra de Macedonio representa, por el contrario: Ensueño – Presentismo – Utopía – No lugar. Los personajes del “Museo de la Novela de la Eterna ” volvían a la ciudad como a la Realidad y a la Estancia como al Ensueño. La isla utopía del lenguaje es la isla del Finnegans y, entonces, sumamos otro utopista: James Joyce, cuya obra, como la de Macedonio Fernández, es una isla ella misma. Russo le comenta a Junior: Macedonio se convirtió en un náufrago (...) vivió en una isla imaginaria años y años de soledad. En ese naufragio, en esa isla, el mago inventor crea una máquina para recuperar a la mujer amada. Es el mito iniciático de la isla, el mito de Nolan: con los restos de una radio, con los restos del naufragio, fabricó una mujer con la que hablar. La mujer llegó a amar a Nolan. Luego Nolan se suicidó. La mujer, en la orilla de la isla, siguió hablando. Tal el caso de Macedonio Fernández que, muerta su mujer, Elena de Obieta, se convirtió en un náufrago que llevaba una caja lo que había conseguido rescatar de las aguas. Vivió en una isla imaginaria años y años de soledad. Macedonio, como Nolan, construyó con los restos a la mujer perdida. Y en “La ciudad ausente”, su propia obra lo sobrevive: como en el caso de Nolan, su creación, La Maquina , en la orilla, en la orilla de la isla y en la orilla de la novela, ella, ellas, las máquinas, son las que continúan hablando ante la ausencia de su creador. Son ellas, esas máquinas narrativas femeninas, las que no pueden parar de emitir relatos. Hay que seguir hablando, no se puede parar.

Anhelo que me animó en la construcción de mi novela fue crear un hogar, hacerla un hogar para la no existencia. Lectura psicologista: Macedonio perdió su hogar, muerta Elena, abandonó sus hijos y creó, entonces, un hogar virtual mediante su escritura. Puede ser, en parte. Filosóficamente; Macedonio brega por el no lugar y el no tiempo. Quedan afuera: la Realidad , la Ciudad , la Sociedad de los tres tiempos. Macedonio constituyó, claro, una isla dentro de la literatura argentina: en su época, para distanciarse de la ciudad, los escritores recurrían a la novela campera, la novela gauchesca, la novela de la tierra. Macedonio, ajeno a ese interés, descubrió el misterio en los circuitos marginales de la ciudad y en el lugar utópico, el no existente. Como hemos visto, en “La ciudad ausente”, Junior, cual Macedonio, recorrerá los circuitos marginales de la ciudad, la realidad virtual de lo no existente. La ciudad es lo real, y Macedonio decretará la irrealidad del mundo y buscará, en su propia isla, la clave de todo lo existente. Todo acto no utópico, para Macedonio, se tornará ineficaz.

EVITA VIVE

Es sabido que Macedonio Fernández perdió a su mujer, Elena de Obieta, muy joven, y que abandonó todo – hijos, profesión, hogar, posición económica, amplio etcétera – para construir su obra. También es sabido, no tanto, que Macedonio sostenía que los cuerpos son intermediarios, no poseedores, de un psiquismo universal siempre existente. Para Macedonio hay un estar en el cuerpo, pero su ser está en la conciencia y sólo en ella la eternidad es posible. Y el amor perfecto es opción definitiva por una eternidad. Entonces, Macedonio construye su obra para rescatar a Elena de la muerte. Macedonio quiere abolir la muerte a través del amor: yo todo lo voy diciendo para matar la muerte en ella. La nombra, porque la muerte no es el fallecimiento físico; la muerte es la caída en olvido de lo que fue amor. Para rescatarla de la muerte, Macedonio, le habla, escribe una obra, como Nolan, como otros micro relatos presentes en “La ciudad ausente”. Macedonio trata de recuperar a la mujer amada sin caer en la muerte como búsqueda de igualación (suicidio a la romántica) ni escribiendo la vida de la amada para intentar llenar el vacío (relato biográfico) sino que crea una obra, un artificio, para hacer presente a la mujer amada. Esto ocurre con cada uno de los hombres inventores de “La ciudad ausente”: Nolan, el personaje Macedonio, Russo. En esos años había perdido a su mujer, Elena de Obieta, y todo lo que hizo Macedonio desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado, le explica Russo a Junior, a hacerla presente. En “La ciudad ausente”, narrar es dar vida a una estatua, a una máquina parlante, a una autómata, siempre femenina. El que ha perdido a su mujer modela sin tregua una estatua y piensa en ella. Vivir solo o fabricarse la mujer perdida. En “La ciudad ausente”, espejo de la obra de Macedonio, los relatos, con leves diferencias, se repiten. El tema de la construcción de una maquinaria de narrar femenina, una autómata, la invención de un organismo que regrese a la mujer perdida, se repite una vez y otra. La historia de los autómatas siempre le había interesado a Macedonio Fernández. Por eso se conocieron, le dice Carola – mujer de Russo – a Junior, cuando falleció la señora. Entonces, en la novela de Piglia: en el mito de origen de la isla, Nolan, náufrago desterrado, construye una mujer con los restos del naufragio; Macedonio, convertido en un náufrago tras la muerte de Elena, con sus restos, crea una obra y crea, junto al inventor de autómatas Russo, la Máquina de Macedonio. Nolan y Macedonio vivieron años en una isla de soledad; ambos construyen una máquina narrativa. Y una máquina narrativa es la que han encerrado en un museo, en “La ciudad ausente”: la Máquina de Macedonio. Y no pueden dejar de narrar: como la creación de Nolan, que al encontrarla estaba hablando, loca, desesperada de amor por el suicidio del hombre, como la Máquina de Macedonio, que al final de la novela de Piglia continúa narrando, resistiendo a pesar de que las patrullas han tomado la ciudad. En una versión apócrifa de la “Divina Comedia”, Virgilio le construye a Dante una réplica de Beatrice. Macedonio necesitó, según Piglia, su propio Virgilio y este fue Russo, el inventor refugiado en la isla del Tigre. Russo creó, junto a Macedonio, La Máquina. Los creadores (Nolan, Macedonio, Dante, Poe) mueren pero sus creaciones, sus mujeres – autómatas continúan narrando, no pueden parar de narrar, la narración es incesante y es femenina. Elena, Beatrice, Eleonora, Ana, La Máquina de Macedonio. Narrar y narrar. La mujer creada por Nolan, luego del suicidio de su creador, en la orilla, continúa hablando. La obra de Macedonio sigue narrando. La Máquina de Macedonio, Eterna, al concluir “La ciudad ausente”, sigue hablando. Sigue narrando, el discurso se sucede, los relatos se propagan. Y es Elena, y el discurso se disgrega, y es la Amalia de Mármol, y es Molly de Joyce, es todas las mujeres y es, entonces, Evita Perón y entonces es la resistencia – la resistencia peronista comenzó con Eva - claro: la resistencia de la narración que es femenina. Pero es Eva Perón viva, no momificada porque el cuerpo nada es, nos dice Macedonio. No se conserva a la mujer amada embalsamando un cadáver, se la recupera creando una obra – autómata que narre y narre. Esa es la Eva : la resistencia. El hombre inventor da nacimiento a la mujer: ella es la que narra.

LA LENGUA EXTRANJERA

Gabriel del Mazo contaba que Macedonio Fernández, su primo, rasgueaba la guitarra buscando los acordes fundamentales de los cuales, tal vez, decía, derivaría toda la música, como si buscase una suerte de célula primordial. La prosa será como la música: sucesión de estados sin prolijidades de motivación. Macedonio buscará, en sus escritos, también, una suerte de célula primordial del lenguaje. Toda su obra es la búsqueda de ese lenguaje imposible.

Una de las características de “La ciudad ausente” es la repetición, con variantes, de ciertos núcleos narrativos. Uno de ellos es la de personajes que hablan una lengua extranjera, al margen del lenguaje convenido. Macedonio Fernández escribió, el mismo, desde su propia lengua, una lengua extranjera, al margen del discurso. Intentó crear una obra innovadora y para ello utilizó un lenguaje propio, no como los vanguardistas en sus manifiestos, que enumeran sus ideas e intenciones en un lenguaje antiguo. Es que se trata de sí y lo que él está jugando no es el arte sino su vida y la escritura como medio para procurarse una identidad (cuya realización es la ausencia de identidad: lo eterno). Así, entonces, en “La ciudad ausente”, Renzi comenta el caso de un profesor famoso de Budapest, el mayor especialista europeo en el “Martín Fierro” que, refugiado en La Plata , escapando del nazismo, debe aprender el castellano para dictar una conferencia sobre el poema de Hernández. Siempre pensé que ese hombre que trataba de expresarse en una lengua de la que sólo conocía su mayor poema, era una metáfora perfecta de La Máquina de Macedonio. Contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera. Otros relatos repiten la misma estructura: sujetos que deben expresarse en su propia lengua, una lengua extranjera, al margen del lenguaje. La expresión máxima es la Isla – Utopía del lenguaje: En uno de los últimos relatos aparece una isla, al borde del mundo, una especie de utopía lingüística sobre la vida futura. Ese es el último relato de La Máquina de Macedonio. Russo, el creador de la Máquina , claro, tenía dificultades con el lenguaje. Macedonio era el único que lo entendía: dos inventores, dos creadores expresándose en una lengua extranjera. Después descubrieron los nudos blancos, la materia viva donde se han grabado las palabras. En los huesos el lenguaje no muere. Yo le voy a hacer ver ese lugar donde los nudos blancos se han abierto, es una isla : allí el lenguaje cambia continuamente y sus habitantes olvidan la lengua anterior. El libro sagrado de la isla es el “Finnegans Wake”: siempre es posible leerlo, está escrito en todos los idiomas: el Finnegans cambia como cambia el mundo y nadie imagina que la vida del libro se pueda detener . Como tampoco se puede detener la Máquina de Macedonio. Hay muchos paralelos Joyce – Fernández, en “La ciudad ausente”: es que ambos estaban en la búsqueda de un lenguaje utópico, primordial, que se vislumbra en obras como el “Finnegans Wake” y “El Museo de la Novela de la Eterna ”. En la Isla del lenguaje no hay recuerdos; se olvida la lengua anterior y con ella los hechos de la memoria. Macedonio, que vivió muchos años en una isla, tras la muerte de Elena, había descubierto la existencia de los núcleos verbales que preservan el recuerdo, palabras que habían sido usadas y que traían a la memoria todo el dolor. Las estaba anulando de su vocabulario, trataba de suprimirlas y fundar una lengua privada que no tuviera ningún recuerdo adherido. Macedonio, voluntariamente, intenta ejecutar aquello que ocurre en la Isla del lenguaje. Muerta Elena, le cuenta Russo a Junior, él ya no podía vivir y sin embargo seguía vivo. Descubrió, Macedonio, que las formas del lenguaje del amor quedan grabadas en los huesos del cráneo. Entonces concibió la idea de entrar en el recuerdo y de quedarse ahí, en el recuerdo de ella. La Máquina de Macedonio es el recuerdo de Elena. La verdadera muerte no es la corporal, siendo los cuerpos meros instrumentos de un psiquismo universal siempre existente, sino el descaecimiento de lo que fue amor, el olvido. Entonces, allí está Elena, Eterna, La Máquina de Macedonio que narra, no puede parar de generar relatos. En este mito de la lengua extranjera, en “La ciudad ausente”, los inventores – Nolan, Macedonio – mueren y sus invenciones - La Maquina , la Mujer de Nolan – continúan, en los bordes – en tanto extrañan a sus creadores – hablando, en la orilla, en los márgenes, un cuerpo es un cuerpo, sólo las voces sirven para amar, resistiendo frente a la realidad y las convenciones del lenguaje: quien controla la lengua controla la realidad, otra convención.

LA RESISTENCIA

Adolfo de Obieta, hijo de Macedonio, le cuenta a Germán García que su padre era un individualista. Tenía terror del Estado. La consigna de Macedonio era: mínimo de Estado, máximo de persona.

En “La ciudad ausente”, El Estado controla la realidad, tortura, asesina, sitia la ciudad, se infiltra para obtener información y manejar las conciencias. Es un Estado terrorista, manipulador de cuerpos y de mentes. Al intentar controlar la realidad, el Estado intentará, también, controlar el lenguaje. Quien controla el lenguaje controla la realidad. El Estado argentino es telépata, sus servicios de inteligencia captan la mente ajena, le dice Fuyita, guardián del Museo donde está la Máquina , a Junior. En esto resiste la Máquina de Macedonio: sus relatos se filtran, se inmiscuyen en la ficción narrativa del Estado. La ficción del Estado es mentirosa pues se autopostula como la verdad. Los relatos de ficción ponen, por el contrario, al descubierto su maquinaria inventiva. Por esto también Macedonio aborrecía del realismo: como el Estado, narra una ficción intentando que ese relato sea tomado como verdadero. El Estado reprime y miente. Los policías dicen: nosotros somos la realidad. Ante eso hay que resistir: hay que influir sobre la realidad, sobre el modelo que se autoproclama como real, ese que, para Ricardo Piglia, se refleja en el modelo japonés de vida - el modelo japonés del suicida feudal, con su cortesía paranoica y su conformismo zen, era para Macedonio el enemigo central - y en la televisión: la televisión es una transmisión de lo que piensa la mayoría.

La inteligencia del Estado es básicamente un mecanismo técnico destinado a alterar el criterio de realidad. Hay que resistir. La Máquina de Macedonio resiste, los que habitan islas del lenguaje, resisten. Han fundado el estado mental, dijo Russo a Junior, la realidad imaginaria, todos pensamos como ellos piensan y nos imaginamos lo que ellos quieren que nos imaginemos. Por eso llevan la Máquina a un museo: quieren transformarla en una pieza muerta. Pero no logran detenerla. Los relatos se suceden. La resistencia es posible. Es posible oponerse a la maquinaria ficcional del Estado. A Russo lo confundían con Ritcher. Ambos, de alguna forma, resisten, burlan al aparato narrativo del Estado con su propia ficción. El Ingeniero Ritcher le vendió una fábrica atómica a Perón, justamente a Perón, sólo con palabras, con la ficción de su acento alemán. Para resistir, entonces, hay que crear una lengua extranjera y propagar relatos, como La Máquina de Macedonio.

¿QUIERES SER MACEDONIO FERNÁNDEZ?

En una entrevista, hace algunos años, en Radio Cultura, surgió el tema Macedonio Fernández. Conjuntamente, pusieron en el aire a Abelardo Castillo, vía telefónica. La opinión de Castillo, que representa la de un sector más o menos amplio de la literatura argentina y de la crítica, fue que Macedonio era un gran conversador, el maestro de Borges, claro, y un humorista ocurrente. Este folklore, esta leyenda en torno a la figura de Macedonio, opaca su escritura pero, sobre todo, como bien dice Germán García, vuelve ridícula a mucha literatura argentina escrita durante y después de él. Abelardo Castillo no debe haber leído en profundidad la obra de Macedonio u opina esto, tal vez, porque Macedonio no era un desesperado por publicar, como la gran parte de los escritores: se concentró en su pensamiento y en su escritura misma, ajeno a toda oficialidad literaria. Macedonio escribió al margen del discurso y, aún en estos tiempos, es un marginal muy a pesar suyo. Macedonio no intentaba producir réplicas sino una máquina de producir réplicas. Como en el caso del fotógrafo de Flores, del que escribiera Piglia, Macedonio intenta producir, de inventar, un lenguaje nuevo. Un lenguaje a la escala de su pensamiento, así como el fotógrafo de Flores construyó una ciudad a la escala de su imaginación. Tengo seguridad que nadie vivo se ha entrado en la narrativa pues personajes de fisiología escribe Macedonio son de estética realista y nuestra estética es la inventiva, postula Macedonio que aborreció, siempre, de la escuela realista, pues es obra con final cerrado, mero intento de copia, mentira por lo tanto, ya que quiere hacerle creer al lector que está leyendo vida. Y Macedonio, entonces, mostrará, al lector, toda la artificiosidad de la escritura. Sólo el arte realista, que no es belarte, dice , carece de personajes, es decir, estos no sueñan ser, porque creen ser copias. Macedonio intentó, y lo hizo explícito, que el lector no caiga en la alucinación de realidad, quiere que su lector sepa que está leyendo novela, un artificio: Yo no doy personajes locos, doy lectura loca y precisamente con el fin de convencer por arte, no por verdad. En esta novela el hombre que fingía vivir no es visto ni aludido, no figura. Para Macedonio el arte no es copia de la realidad, así como los objetos de la realidad no son copias unos de otros. Belarte: invento, artificio. La novela perfecta es la que muestra su propio proceso de creación, la que establece un diálogo con el lector, la que evidencia la irrealidad del texto literario, la obra no concluida: fíjese que su novela no sea con “cierre hermético” sino con salida a otra, porque soy personaje de transmigración. “La ciudad ausente” es una novela en los cuales los personajes de Macedonio han entrado, en su viaje.

Macedonio respondió siempre sólo a sí mismo. Por eso ocupó un lugar marginal, en su época, sin proponérselo. Tuvo un breve paso por el grupo Martín Fierro pero luego dejó de pertenecer a él pues era solamente fiel a sus propios y personales postulados. Dejó de lado el mito de la misión del escritor, el del escritor que se debe a sus lectores y se descubrió como un hombre envuelto en su lenguaje, en duelo personal con su forma de significar la vida. Es por eso que, en “La ciudad ausente”, la Máquina narra la historia del comisario Lugones, a la vez albacea de la obra de su padre, a la vez inventor de la picana eléctrica, arma favorita del Estado terrorista que intenta controlar los cuerpos y el lenguaje. La tortura es el punto culmine. Macedonio lo consideraba un digno hijo de su padre , relata la Máquina , el hijo más digno de su enemigo principal, ya que el comisario, obedeciendo estrictas órdenes del poeta Lugones hizo perseguir y vigilar por la Policía a Macedonio Fernández, durante todos esos años, por puros celos literarios, por envidia del respeto que la sobria actitud de Macedonio suscitaba entre los jóvenes, que despreciaban a Lugones por ser un ejemplo del escritor que siempre se deja usar por los gobernantes y los poderosos y entonces lo acusaba a Macedonio, con razón, de anarquista y antiargentino. Por un lado, Lugones: el poeta nacional, el escritor oficial durante décadas y, por el otro, Macedonio: anarquista individualista, perseguidor tan sólo de sus propios ideales, utopista, escritor marginal. No es raro que suscite, la obra de Macedonio, resquemores, aún entre los escritores oficiales de hoy en día, que son tan celosos del canon oficial de la literatura a la que, claro, creen, deben pertenecer. Se comienza por querer ser diferente y se termina frente al vértigo de no poder recuperar la semejanza, escribió Germán García.

EL PAPÁ DE TODOS

Hay escritores y escritores magos: estos últimos buscan la utopía del lenguaje, la isla, el lugar donde el lenguaje cambia, no se solidifica. Buscan, estos inventores que escriben, que su obra pueda ser leída en todas las lenguas. Es por eso que hay tantas referencias a James Joyce en “La ciudad ausente” y especialmente al “Finnegans Wake”. Macedonio Fernández fue algo así como un Joyce a la americana. Junior, en sus investigaciones sobre la Máquina , buscando a Fuyita, el cuidador del Museo, da con Lucía Joyce: amante de aquel, alcohólica, ex – adicta (entre paréntesis, como de hecho lo está: el discurso de Lucía en esa habitación de hotel, sobre la heroína, es un extracto de un reportaje a Luca Prodan hablando sobre los efectos de esa droga). En fin, que Lucía se llamaba la hija de Joyce. La isla utopía del lenguaje es la isla de Finnegans: está todo dicho. En esa obra Joyce intenta la máxima en su utopía lingüística. El libro sagrado de la isla es, claro, el “Finnegans Wake” que está escrito en todos los idiomas. Así como la Máquina de Macedonio no puede parar de narrar y de generar relatos, en la isla, nadie imagina que la vida del libro se pueda detener. Macedonio influyó tanto en la literatura argentina como Joyce en la literatura europea. Y no se detienen. La Máquina de Macedonio continúa generando relatos: más allá des su imperfecciones sintetizaba lo que vendría. La primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas las que siguen, y recordemos que el “Museo de la Novela de la Eterna ” es la primera novela buena. Macedonio anticipó a toda la literatura argentina posterior a él: se supo que hasta los cuentos de Borges venían de La Máquina de Macedonio. Borges confesaba haber imitado a Macedonio hasta el plagio. Borges es una de las grandes creaciones de la Máquina de Macedonio. Macedonio anticipa también a Cortázar: la sucesión de prólogos de la Novela de la Eterna es el modelo adoptado por Cortázar en “Rayuela”: el libro se puede comenzar a leer por donde uno quiera. Cada lectura obedece a un orden hermético. El fragmentarismo y la discontinuidad es una notable influencia de Macedonio en el Cortázar de “Rayuela”. Macedonio inaugura una nueva tradición literaria: nuevo concepto del lector como autor, desaparición del argumento, desnudamiento del proceso creativo, diálogo lector – autor – personajes, collage. Lo dejo libro abierto: será acaso el primer libro abierto en la historia literaria; literatura como palimpsesto; cada novela es un juego, una lectura sobre las anteriores, la literatura es un diálogo entre libros y de los libros con sus lectores. El libro queda abierto, entonces, para sus sucesores: Marechal, Borges, Cortázar, Saer, el mismo Piglia. Dejo autorizado a todo escritor futuro de impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mención de mi obra y nombre. No será poco el trabajo. Suprima, enmienda, cambie, pero, si acaso, que algo quede. Y, entonces, los relatos se suceden. La Máquina de Macedonio produce historias, indefinidamente, relatos convertidos en recuerdos invisibles que todos piensan que son propios. La Máquina está llena de historias, no puede parar, no puede parar. Este informe es su último relato.

Jorge Hardmeier

Bibliografía:

“Museo de la Novela de la Eterna ”, Macedonio Fernández. Ediciones Cátedra, 1995.

“La ciudad ausente”, Ricardo Piglia. Editorial Sudamericana, 1992.

“La ciudad ausente”, Ricardo Piglia; adaptación : Pablo De Santis; dibujos: Luis Scafati. Ediciones Océano, 2000.

“Hablan de Macedonio Fernández”, Germán García. Carlos Pérez Editor, 1968.

Tragedias eran las de antes. Apuntes sobre un imaginario del miedo.

2008-07-28T12:53:00.005-03:00

por Gabriela D'Odorico

El clamoroso anuncio de la globalización como nueva etapa necesaria de la historia produjo innumerables y curiosos modos de celebración. Sin embargo, y casi en un mismo movimiento, un desordenado murmullo de consternación cobró énfasis de única voz en reclamo de una “seguridad” perdida. El libro del sociólogo alemán Ulrich Beck, ya en 1986, llevaba un título prometedor: La sociedad del riesgo. Claro que ese sólo fue un texto más dentro de una vasta producción. En un espectro lo suficientemente amplio, que va desde Anthony Giddens hasta Samir Amin, pasando por Zygmunt Bauman, Jean Baudrillard o Immanuel Wallerstein, la discusión acerca de si efectivamente vivimos en la época del “peligro” generalizado se reitera. Durante la década del '90 estas ideas, incluso en su diversidad, se simplificaron y divulgaron tanto en best-seller pseudo-documentados, atrapantes y de fácil digestión, como en el uso discrecional de interpretaciones cuasi-conspirativas a la que la comunicación masiva es proclive. De allí, hipótesis en las que se incluyen libremente términos como terror, inseguridad, fiabilidad, horror, peligro y derivaciones en las que no faltan los ismos , impregnaron el lenguaje cotidiano. La familiaridad del uso corriente que diluye la fuerza referencial que tienen estos términos, nos encuentra, hoy, confirmando el augurio de Nietzsche en su opúsculo póstumo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral . Allí el filósofo alemán refiere a las verdades como “metáforas desgastadas que han perdido su fuerza sensible, monedas que han perdido su cuño y no son ya consideradas como monedas, sino como metal”.

Es evidente que episodios como el atentado del 11 de septiembre y la gestión Bush en el ámbito internacional aceleraron la velocidad con la que se venía expandiendo el discurso de la “seguridad” a nivel planetario. Así como para el denominado primer mundo la lógica de los atentados parecía el comienzo de un nuevo modo de narrar los acontecimientos históricos, para quienes vivimos en estas tierras del Sur otras bombas venían activándose. La lógica del terror comenzaba a diversificarse y distribuirse en múltiples concreciones que martilleaban, sin prisa pero sin pausa, hasta reavivar nuestro estupor e impedir el olvido del peligro latente, agazapado, impredecible. La enumeración de los disímiles objetos productores de terror, no obstante, no les impidió a los medios de comunicación agruparlos en un único conjunto en el que conviven, sin provocar sorpresa, atentados, voladuras, secuestros, incautación de drogas en cantidad, asaltos comando, catástrofes naturales, accidentes o casos corrupción. El modo de representación de la realidad adoptó rápidamente la lógica de una tragedia, otro término de culto para la comunicación masiva.

En la tragedia clásica, rescatada por el psicoanálisis para enunciar cuestiones estructurales del comportamiento del hombre occidental, se suele atacar el problema de cómo se piensa el hombre frente a la ley. Allí la voluntad humana nunca puede torcer el destino que ya ha sido pensado para uno. Leyes divinas y leyes humanas constituyen dos lógicas inconciliables. ¿Qué le queda entonces al hombre más que luchar contra un destino sabiendo que no triunfará? Recordemos a Edipo rey de Tebas, que advertido por el oráculo y sin reparar en ello, cumple con el designio divino asesinando a su padre y casándose con su madre, la bellísima Yocasta. La conciencia de lo sucedido a partir del descubrimiento de sus verdaderos padres, es irreversible y provoca la desesperación que lleva a Edipo a pincharse los ojos. Consumado el incesto, el ahora Rey de Tebas, ciego, tiene una hija, Antígona, protagonista de otra tragedia. Antígona fue condenada a ser enterrada viva por contradecir la orden de no dar sepultura a su hermano muerto en la guerra. Pero antes de que se consume la sentencia Antígona se suicida y Hemón, su enamorado apasionado e hijo del rey, también se da muerte junto a la tumba de su amada. El destino, ineludible, siempre tiene preparada una celada que vence la voluntad y la inteligencia individuales.

Relatos crudos de actos aberrantes capaces de desatar pasiones como el hondo dolor o la profunda conmiseración, conducen a la vez al deleite y a la fascinación. Esta especie de hechizo bajo el cual se forjó en gran medida la conciencia filosófica, literaria y política de Occidente perdura hasta hoy. El lugar de las tragedias antiguas era el teatro con su efecto catártico; nuestras tragedias se anuncian en pantallas y se sufren en angustiosa y larga soledad. Los detalles de los sucesos en la tragedia antigua se esperaban en el transcurrir de la obra y eran anticipados por el coro. En nuestras tragedias, los detalles, se siguen buscando bajo hipnosis en las pantallas. David Hume, en su trabajo De la tragedia , homologaba estas pasiones en las que el deleite brota de lo macabro, a las que se producen con la apuesta en el juego, una de las pocas actividades capaces de arrancar al hombre de la indolencia y del rutinario aislamiento. A nadie le resultaría placentero participar de un episodio trágico, dice Hume, lo extraordinario procede de la elocuencia con la que la escena melancólica es representada y cuya rareza invierte las cualidades negativas y las transforma en sentimientos positivos. Así sucede una especie de virtualidad del sujeto que queda originada en la simulación y que causa un modo de deleite.

En la misma tradición empirista, Edmund Burke, trata de ofrecer una explicación más compleja a través de la idea de lo “sublime”, un objeto asociado a pasiones que versan sobre la conservación, la pena, y el peligro. Esas pasiones son penosas cuando nos tocan de cerca y deleitosas cuando tenemos una idea de pena y de peligro sin hallarnos al mismo tiempo inmersos en ellas. El deleite sobre la pena, que no es específicamente placer, es causado por algo denominado “sublime”. Las penas que producen un deleite sublime afectan a nuestra conservación o subsistencia, el deleite sublime es un sentimiento que se produce cuando peligro y pena no son próximos. El objeto de lo sublime remite a un poderío e inconmensurabilidad capaz de destruir la vida humana. Kant corrige esta interpretación añadiendo que el objeto de lo sublime demuestra que la capacidad de representación humana de fuerzas que la trascienden es limitada. El objeto de lo sublime es inabordable para el pensamiento e irrepresentable, por ende, obliga a la resignación ante la imposibilidad. El resentimiento producido por el querer proyectarse más allá y el tomar conciencia de esa imposibilidad provoca el sentimiento de lo sublime. El concepto de lo sublime permite pensar, en la tragedia clásica, esas fuerzas que pueden destruirnos pero que, a la vez, no pueden representarse.

Para autores del siglo XX como Friederich Jameson el objeto de lo sublime contemporáneo dejó de ser esa fuerza natural que excede la capacidad de representación del hombre. Éste lo constituyen, en cambio, las máquinas de reproducción de simulacro, que son narrativas de procesos. Son sólo dos ejemplos de ellas la tecnología informática y las cámaras de cine y de televisión. Jameson afirma que nuestras representaciones de la inmensa red de comunicaciones y de computación no son más que una figuración distorsionada de todo el sistema internacional del capitalismo multinacional de nuestros días. Para Jameson la fascinación que genera la tecnología no es hipnótica y fascinante por sí misma, sino que nos brinda un modo rápido, ilusorio y distorsionado de comprender toda la red global de esta etapa del capitalismo.

Hay que destacar que la reproducción del terror, hoy, apuesta a nuevas modalidades. Éstas tienden a demostrar que las experiencias sobre acontecimientos trágicos que, como pueblo, creíamos bien forjadas en los '70, no alcanzan para comprender las nuevas emergencias. Vivir en un lugar en el que la propia destrucción es una amenaza, sea por impericia gubernamental, por violencia callejera, por odios culturales, religiosos o sociales incomprensibles, o por cualquier otra razón, provoca sensaciones asociadas al terror. Es inevitable no pensar en el “estado de naturaleza” de Hobbes como antecedente histórico. Dicho estado, para el autor del Leviatán , es una hipótesis cuya esencialidad es la “guerra de todos contra todos”, sólo pasible de suspenderse en un pacto que repose sobre la fuerza de la espada como el que garantiza una monarquía absoluta. El temor a los otros, iguales a mí que pueden destruirme, y a su vez, el temor a la fuerza del soberano, es condición esencial para la realización de la libertad en el marco de una sociedad civil regida por leyes.

Este modo de internalizar el miedo obra como un indicio o síntoma de la peligrosidad que el mundo exterior reviste para nosotros en cada uno de los otros que nos rodean por ser sospechosos de desencadenar alguna tragedia. Pero a su vez, esta modalidad del miedo, obstaculiza todo pensamiento sobre la peligrosidad que representamos nosotros mismos para otros pero especialmente para nosotros. Así se obtura todo inicio de reflexión que, como señalaba Kant en Qué es la Ilustración , requiere de la decisión y el valor para abandonar el estado de pupilo de ideas de otros maestros que lo impongan con el terror. En definitiva abandonar de una vez para siempre la infancia de la cultura, es dejar de ser niños que buscan padres o maestros o gobernantes salvadores o religiosos que garanticen la trascendencia. El niño asustado vive en una realidad que no puede más que representársele como trágica.

Los fenómenos narrados desde la óptica de la catástrofe se ensañan en provocar nuestro estupor y desafiar los límites de nuestra angustiada sorpresa. Pero también produce en nosotros la conversión en víctimas. Víctimas de masacres, de la corrupción, de accidentes o de desastres naturales. Y las víctimas necesitan salvadores. Posiblemente dejar de pensarnos como seres abandonados y sacrificados a los que sólo nos queda pedir que algunos sean nuestros redentores, y nos garanticen todo tipo de seguridad, nos permitirá construir nuestra propia historia. Y no es cierto que en todas las épocas de la historia los seres abandonados y sacrificados dejaron de reafirmar su propia vida. Federico García Lorca fusilado durante la Guerra Civil Española no se había privado de escribir en su Nocturno del hueco

“Toda la luz del mundo cabe dentro de un ojo.

Canta el gallo y su canto dura más que sus alas”

Una carta de Raúl González Tuñón a Conrado Nalé Roxlo

2008-07-28T12:53:00.002-03:00

por Ariel Fleischer

Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) y Raúl González Tuñón (1905-1974), dos de los principales poetas de la generación martinfierrista , se conocieron en los primeros años de la década de 1920. Según el testimonio de Tuñón el primer encuentro se produjo en el Café de La Puñalada , ubicado en las calles Rivadavia y Libertad: “No sé por qué se llamó de La Puñalada , si nunca corría sangre y sólo iba gente inofensiva como cocheros, que en ese entonces había muchos en Buenos Aires, canillitas, choferes, poetas, poetas en cierne, caricaturistas ambulantes como Jimeno. Era un café espeso, lleno de humo y yo tenía la pinta que puede tener ahora un chico de veinte: pelo largo, patillas y usaba corbatita voladora estilo Lavallipere porque pensaba que me daba pinta de inteligente. En eso ese abre la puerta y aparece Nalé Roxlo con anteojos y bastón. Yo lo conocía por foto y había leído su famoso soneto “El grillo”, y otros poemas de él. Jimeno era amigo de Nalé, se saludaron y se acercó a la mesa y me dijo ¿vos escribís versos? Por mi pinta, me lo dijo. Yo con cierto temor, después de lo que me había pasado con Calou, le dije sí, pero con timidez. Decíme alguno, acotó, y yo le dije “Sinfonía en rojo y negro”, que apareció después en El violín del diablo y que se lo dedico, porque me hizo mucho bien con sus palabras. “Está muy bien, seguí escribiendo”. Y por ese consejo es que ahora sigo abrumando a la gente con poemas”.

Allí es donde se conocieron los dos poetas, quienes escribirían —años mas tarde— en Crítica así como también en el periódico vanguardista Martín Fierro . Con este grupo compartirían todas las reuniones vinculadas a la literatura, estableciendo un fuerte lazo de amistad.

Una interesante anécdota de aquellos años vincula aún más a los amigos. En 1924 Nalé viajó a la provincia de La Rioja. Consiguió a través de Natalio Botana, director de Crítica , un puesto en la intervención federal dictada por el gobierno de Alvear. Por entonces, González Tuñón viajaba por algunas provincias del interior del país: primero Santa Fe, luego Córdoba y finalmente La Rioja. “Estaba sentado en un banco de la plaza, cuando había acequías alrededor, mirando el monte Velazco y en eso veo providencialmente venir a Conrado Nalé Roxlo. (...) Cuando Nalé me ve, me dice: ¿qué hacés acá? No sé, le respondí y me llevó a su pensión. Ahí estuve cuatro días hasta que conseguí trabajo en un semanario y lo liberé. Pero la primera noche, desde un colchón que él me hizo poner en su cuarto, le leí veinte poemas, lo abrumé”. “Traía muchos poemas nuevos —contó para un reportaje Nalé—. Raúl siguió siempre el consejo de Darío: la primera ley, creador, crear. Bufe el eunuco y cuando una Musa te dé un hijo, queden las otras ocho en cinta”. A raíz de esto, el sulforoso humor de Nalé concibió un irónico ovillejo recogido mas tarde por el periódico Martín Fierro :

De versos trajo un baúl / Raúl;
Los trajo para mis males / González;
¡Ya me ha leído un montón / Tuñón!
¡Que se te lleve un ciclón
Tus versos, hoja por hoja
Lo mas lejos de La Rioja
Raúl González Tuñón!

Los años veinte terminaron y el mundo volvió a sacudirse. El ascenso de los fascismos europeos y los continuos golpes militares en latinoamérica marcaron la nueva época. La Argentina atravesó lo que se dio en llamar “la década infame”, un período gobernado por militares que “triunfaban” en elecciones mediante el fraude. Estos años dejaron de lado la militancia vanguardista y profundizaron el compromiso de algunos intelectuales con los sectores populares. Allí encontrábamos a González Tuñón. Nalé, si bien menos involucrado, también perteneció al sector de la oposición al régimen ya que la década del 30' no dejó lugar para la neutralidad. Todos los intelectuales se posicionaron ante los fascismos: los más, lo repudiaron; los menos, lo exaltaron. Y si unos apoyaron a Mussolini y a Hitler, otros vieron en la República Española la nueva forma de la libertad.

Un nuevo hecho reafirmó las relaciones entre los intelectuales argentinos y los españoles. El 12 de octubre de 1933 llegó a Buenos Aires Federico García Lorca. Todo el ambiente cultural de la ciudad se aprestó a recibir al poeta, dueño de un don de gentes que cautivaba. La noche siguiente de su llegada, García Lorca asistió a una cena en su homenaje que le brindaron el escritor Pablo Rojas Paz y su esposa Sara Tornú. Allí conoció a Pablo Neruda, Oliverio Girondo, a su mujer Norah Lange, al poeta Amado Villar, a Conrado Nalé Roxlo y a Raúl González Tuñón, de quienes no se separó hasta finalizar su estadía meses más tarde, según lo testimonian las fotografías en las que en cada acto donde aparece Lorca todo este grupo lo acompaña. A partir de esta reunión García Lorca estrecharía amistad con Neruda y González Tuñón, según lo deja ver éste último: “Volvimos a vernos en casa del querido matrimonio Rojas Paz, una noche en que Federico improvisó, en el piano, retratos musicales interpretando rasgos del temperamento de varios de los asistentes a la reunión. Algo fantástico: a través de ligeros compases, al retratar a Neruda, por ejemplo, sugirió la grave sugestión de algunos poemas de Residencia en la tierra , así como, en mi caso, mezcló a un ritmo adecuado a mis fantasías, y como jugando con las teclas, la clásica tonada de “ La Internacional ”. Y esa noche yo aún no sospechaba que pronto iba a establecerse entre los tres una firme amistad, quebrada, en el caso de Federico, por el crimen”.

En 1935 González Tuñón partió de viaje junto a su mujer, Amparo Mom, a España. Su compromiso político lo vinculó a la República. Allí se reencontró con Lorca y con todos sus otros amigos poetas: “Conocimos a García Lorca, el poeta más personal, el escritor más completo de su promoción, en Buenos Aires, cuando vino a presentar aquí La zapatera prodigiosa y Bodas de sangre . Volvimos a encontrarlo en Madrid, en 1935; allí se estableció una más estrecha amistad. Yo fui uno de los asiduos parroquianos de la Cervecería de Correos, donde él presidía con su luminoso ingenio una peña de escritores y artistas ciertamente singular, ya evocada por mí en otras páginas. Casi a diario le vimos hasta el día en que organizó para nosotros un banquete memorable de despedida en la calle de la Luna. (...) No sospechábamos que estábamos viviendo entonces las vísperas de la muerte del querido amigo”.

En 1935 Pablo Neruda, entonces cónsul en Barcelona fue trasladado a Madrid, lo que lo llevó a frecuentar mas asiduamente al grupo de poetas que se reunían en la Cervecería de Correos, donde se reencontró con García Lorca y González Tuñón. La poesía absorbió los recuerdos de su estancia entre los poetas como una constante. Impresionado por la experiencia de la guerra civil, tras el asesinato de Lorca, compuso España en el corazón , donde escribió unos famosos versos dedicados a los amigos: “Mi casa era llamada // la casa de las flores, porque por todas partes // estallaban geranios: era // una bella casa // con perros y chiquillos. // Raúl, te acuerdas? // Te acuerdas, Federico? // Federico, te acuerdas // debajo de la tierra, // te acuerdas de mi casa con balcones donde // la luz de junio ahogaba flores en tu boca?”.

La carta que hoy reproducimos, escrita por González Tuñón y destinada a Conrado Nalé Roxlo, permaneció inédita durante 70 años. Es un testimonio de las impresiones del segundo viaje de Tuñón a España, cercano a las vísperas de la guerra civil, y de las relaciones de amistad del grupo de poetas que se conoció en Buenos Aires: Neruda, Lorca, González Tuñón y Nalé Roxlo. Su publicación permitirá aportar a la reconstrucción de una época de sueños y luchas tristemente olvidadas.

Agradezco con mi más profunda gratitud y amistad a Tomás Martín Grondona, fino e inquieto espíritu, el permitirme reproducir esta carta.

MI QUERIDO CONRADO: Madrid! Al fin! Te diré que conozco casi toda la Argentina , buena parte de Sud América; que he estado cerca de un año en Francia y que conozco “por lecturas”, el resto del mundo. Bien. No creo, que ahora, hoy, exista un país más interesante para nosotros, poetas, que España. Otros países viven. Otros países mueren. Este país vive y muere al mismo tiempo. Sevilla es maravillosa y más maravillosa Toledo donde todo está vivo y todo está muerto. Donde la gente —contra lo que sucede en Francia e Italia— pasa por sus ruinas, por su grandeza acabada, por sus reliquias históricas, con desenvoltura, tanta, que uno se avergüenza del poco turista que lleva adentro. A pesar de los guardias de asalto, de las tremendas injusticias que se cometen aquí, como en todas partes, España tiene un color distinto , un clima distinto y de la lucha entre lo sombrío de Felipe II y lo luminoso de los árabes —que perdura en el alma de los españoles— surge algo, ha de surgir algo que no será Europa ni África ni América sino simplemente España. La vida y la muerte, y la sangre, que es la frontera, se ven mas de cerca en España que en ninguna otra parte.

Madrid tiene una parte nueva y una parte vieja. Prefiero la vieja con sus tabernas y sus calles del Pozo, de la Luna , del Barco, sus arcadas y sus plazuelas, su vino oloroso y dorado. Qué noches. Qué madrugadas. Qué gusto vivir, y hasta sufrir, aquí, en una ciudad con tabernas y lunas a cada paso.

Perez Mariluz, Neruda, Federico, Ramón, Biliken Muñiz, Oliveski, Blanco Amor, Arteche, amigos de antes y de hoy, son de lo más cariñosos con nosotros. Neruda, Delia del Carril, Cotapos, y la barra de la Cervecería de Correos, —Ugarte, Federico, Maruja Mayo y muchos otros (Alberti está en Cuba)— nos han recibido con mas cordialidad que la que imaginábamos. Neruda está mas afectuoso, mas confidencial, mas amigo. Nos ha dado grandes pruebas. Federico entusiasta y, como Neruda, recordándolos a todos ustedes a cada rato. Sé por mucha gente que Federico ha dicho aquí que tú eras el hombre de más ingenio que él había conocido en su vida. Y yo lo creo así.

“Ciudad” es una revista semanal que hacen Oliveski, Arteche, Blanco Amor, Perez Mariluz, Biliken y a la que me he incorporado con un gran saludo de presentación, notas mías, volantes por las calles que hablan del “ilustre periodista” y el “gran poeta argentino” y otras mentiras amables. Yo les agradezco mucho porque “Ciudad”, además de refugio, será para mí un puente. No sé adonde llegaré. No sé si publicaré un libro, estrenaré un pieza teatral, etc., pero aunque no haga nada ni nunca llegue a interesar en Madrid, jamás olvidaré la acogida generosa de “Ciudad”.

Hay una gran confusión política. Atmósfera de temores y venganzas. Muchos fósiles. Muchos jóvenes notables. Una inmensa inquietud. Un tronco madre al que deberíamos agarrarnos nosotros, que, ciertamente, somos españoles de América. Creo que la veleta señala hacia acá. Ellos nos aceptan con nuestra impetuosidad, nuestra juventud, nuestras nuevas palabras y nosotros recibimos de ellos un viento denso, torres y pozos, vino y lunas, y en el cruce de los ríos misteriosos de la raza, de la sangre, nuestro espíritu es el mismo. Yo no me siento en Europa, no. Me siento en España, en nuestra casa, en nuestra gran casona, en la matriz, de la que somos la primer sucursal. No quiero decirte con esto que dependemos cien por cien de “Madrid, meridiano espiritual”, pero sí que aquí tenemos derecho a opinar, a servirnos de lo que nos guste, porque nunca seremos forasteros. Es decir, lo somos solo para sentir una cordialidad que los españoles no se suelen gastar entre ellos.

El pobre Enrique ha sufrido mucho con Nara, que ha estado gravísima. Ahora anda bien. Amparo muy contenta, aunque con frecuentes ataques de nostalgia. Yo, nervioso, ávido, pero aparentemente tranquilo como si algo estuviera madurando en mí. La vida como en Buenos Aires, ni mas barata ni mas cara. Escribo unas notículas para la Andi , pero me cuestan mucho trabajo. Tan distraído estoy con lo que me rodea.

Te escribiré con frecuencia, aunque no me contestes. Olvidaba decirte que Ramón y Luisa, Guillermo de Torre y Norah, también nos recibieron muy cariñosamente. Todos te mandan saludos y Amparo y yo un inmenso abrazo y otros para Teresita, Rosita y las chicas. Escríbeme a —Redacción de CIUDAD. Palacio de la Prensa —. ¡Te esperamos! ¡Sería lo mejor que podría ocurrir! ¡Decídete!

Raúl

Madrid. Abril 19. [1935]

Salas, Horacio: Conversaciones con Raúl González Tuñón . Bs. Aires, Ediciones La Bastilla , 1975. (Págs. 27-28).

Ibídem . (Pág. 29).

Lacau, María H.: Tiempo y vida de Conrado Nalé Roxlo. Entre el ángel y el duende. Bs. Aires, Editorial Plus Ultra, 1976. (Pág. 203).

Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre. (Bs. Aires), Segunda época, Año II, nro. 21, agosto 28 de 1925.

Testimonio de Raúl González Tuñón. En “Pablo y Federico”, en Crisis , Año 1, nro. 4, agosto de 1973. (Pág. 38).

González Tuñón, Raúl: La literatura resplandeciente. Bs. Aires, Editorial Boedo-Silbalba, 1976. (Pág. 127).

Reynols, música para los dientes

2008-07-28T12:52:00.004-03:00

por Martín Sánchez Ocampo

El grupo de rock "Reynols" tiene dos particularidades. La primera es que uno de sus integrantes tiene Síndrome de Down. La segunda es que el "discapacitado mental", baterista y cantante, es el guía artístico del grupo.

Por alguna razón inexplicable, Miguel Tomasín tuvo una desviación en el desarrollo de sus células, lo que resultó en la producción de 47 cromosomas en lugar de las 46 que se consideran normales. Ese cromosoma adicional cambió totalmente el desarrollo de su cuerpo y de su cerebro ¿pero es esa determinación genética lo que le permitió desarrollar la cosmogonía Reynols?

El origen

Tomasín comenzó a tocar la batería en 1967 cuando su abuela le regaló un instrumento a escala. Era su tercer cumpleaños y en ese mismo momento Miguel formó la banda, cuando Alan Courtis, Roberto y Patricio Conlazo, el resto de los integrantes del grupo, aún no habían nacido.

Los primeros aprendizajes formales de Tomasín fueron adquiridos en la Escuela Especial Jardín de Infantes "Punta Alta" y La Escuela Especial número 9. Durante su adolescencia, entre los 14 y 15 años, residió en Inglaterra y asistió al Dame Evelyn Fox School de Londres. Durante esos años también se destacó en natación, ganando nueve medallas en diversas olimpíadas especiales.

Cuando regresó a la Argentina , Miguel se dedicó de lleno a su labor artística en la Escuela Especial Laboral número 36, especializándose en cerámica y bailes folklóricos. Luego aprendió a tocar el órgano en el Conservatorio de Flores y finalmente, a los veintiséis años, se puso a estudiar batería en la Escuela de Formación Integral para Músicos (EFIMUS). Allí fue donde finalmente conoció a sus compañeros de Reynols. Era el año 1993.

Tomasín llegó a EFIMUS afirmando ser "el mejor baterista del universo", les propuso a los dueños de la academia formar una banda y el nombre fue elegido por su perro chihuahua, que con la pata tocó el botón del control remoto y sintonizó una película protagonizada por el actor norteamericano Burt Reynolds. La banda quedó bautizada con el nombre de "The Burt Reynolds Ensemble", pero por cuestiones legales pasó a llamarse "Reynols" a secas.

El “alumno discapacitado” fue pasando de la batería a los teclados, se puso a cantar, y se convirtió en el motor y la fuente de inspiración del grupo. Propuso una lógica donde lo que comúnmente es entendido como error o disfunción, fue valorado por Curtis y los hermanos Conlazo como libertad y originalidad. Respetando las directivas de Tomasín, la banda encontró la clave para ejecutar música desde una visión especial.

La Escucha Profunda

Para escuchar a Reynols tal vez sea conveniente tener en cuenta el concepto de "Deep Listening" (Escucha Profunda), desarrollado por la compositora norteamericana Pauline Oliveros.

La Deep Listening es una práctica que se perfecciona a lo largo del tiempo. Implica ir más allá de la superficie de lo que se oye para expandirse a todo el campo sonoro cualquiera sea nuestro centro de atención habitual. Según Oliveros "oímos para escuchar, escuchamos para interpretar nuestro mundo, a nosotros mismos y para experimentar el sentido".

Pauline Oliveros es una pionera de la música electrónica, virtuosa del acordeón, pedagoga musical y filósofa. Ha transformado el panorama musical con su trabajo en el campo de la improvisación, técnicas electrónicas, rituales, mitos y métodos de enseñanza en favor de la música de vanguardia. Ella sostiene que la Escucha Profunda es "esencial para el proceso de destrabar capa tras capa la imaginación, el sentido y la memoria, hasta llegar al nivel celular de la experiencia humana". Está convencida por experiencia propia de que tal ejercicio es vital para la creación artística y culmina su manifiesto afirmando que los bebés son los mejores "Deep Listeners" (Escuchas Profundos).

Miguel Tomasín ya no es un bebé, sin embargo y por citar un ejemplo, en la ejecución del tema "Fincoll" del disco "Pacalirte Sorban Cumanos", el cantante pareciera aplicar las recomendaciones de Oliveros. En ese track Tomasín balbucea durante una sesión libre la canción "No llores por mí Argentina" del musical "Evita". Su deriva llega paulatinamente a una versión deformada del "Ave María" de Franz Shubert. Cuando se escucha esa pieza uno puede asociar a Eva Perón con la Virgen María , incluso comprender por revelación el aspecto religioso que pudo haber tenido el movimiento peronista. Pero inmediatamente Miguel se encarga de poner en ridículo semejante elucubración cuando al final del tema anuncia ¿inocentemente?: "¡Roberto (Conlazo), ya está, terminó los temas!".

La banda de Tomasín realizó en 1999 una colaboración con Pauline Oliveros. El resultado fue el disco "Pauline Oliveros in the Arms of Reynols" (Pauline Oliveros en brazos de Reynols) que fue editado en Estados Unidos.

Te prefiero internacional

El grupo de Tomasín es prolífico y trascendió internacionalmente. Tiene más de cincuenta obras editadas en Inglaterra, Alemania, Holanda, Canadá, Italia, Noruega, República Checa, Suiza, Francia, Bélgica, Bulgaria y Japón. En Argentina sólo lanzaron su disco debut llamado "Gordura Vegetal Hidrogenada". La obra se presentó en forma "desmaterializada" por decisión de Tomasín. El CD (no CD) fue distribuido en una caja vacía con arte de tapa. Hubo quienes interpretaron esto como una broma pesada y consideraron a los Reynols unos estafadores. A partir de esa reacción la banda decidió "suprimir" a la audiencia intolerante y realizó un concierto para rocas, plantas, insectos y hielo seco en un parque público de Buenos Aires. Fueron echados por la Policía Federal porque daban una “imagen fea a los turistas”.

No cambie de canal

Otro ámbito en el que los Reynols desplegaron su arte fue en los medios masivos de comunicación. El conjunto fue convocado por el Dr. Mario Socolinsky como banda estable del programa "La salud de nuestros hijos", constituyendo la primer banda con un joven especial en tocar diariamente en la TV. En una de las emisiones, Reynols mostró como "su primer disco" el álbum debut de The Velvet Underground & Nico, la famosa placa ilustrada con una banana diseñada por el artista pop Andy Warhol. Socolinsky también mantuvo con Reynols una relación musical. El pediatra de la TV estudió para ser concertista de piano durante su niñez y tuvo la posibilidad de participar con la banda de Tomasín en sesiones de improvisación en EFIMUS.

Otro programa al cual los Reynols fueron invitados en vísperas de una navidad fue “Hablemos claro" conducido por Lía Salgado. En esa oportunidad la conductora le preguntó a Tomasín cuál era su deseo para las fiestas y el baterista contestó "trabajo". Ella buscó ser políticamente correcta y agregó "muy bien, trabajo para todos los argentinos". Tomasín replicó inmediatamente diciendo "¡No, para mí solo!".

Músicos fans

Miguel Tomasín afirma que los Estados Unidos no existen. Para él al norte de México sólo hay agua y ese es el motivo por el cual no participó de los recitales que allí ofreció su banda. Sin embargo en ese país, grupos reconocidos como Sonic Youth o el solista Beck coleccionan sus discos. De hecho la banda tocó con Thurston Moore y Lee Ranaldo, cantante y guitarrista de Sonic Youth respectivamente. En Argentina Reynols también tiene sus fans músicos. Uno de los más pintorescos probablemente sea Jazzy Mel, famoso rappero de la década del 90. La opinión que Mel tiene de Reynols raya con la veneración religiosa. En el documental "Buscando a Reynols" dirigido por Néstor Frenkel, el ex rappero afirma convencido: "Reynols s os vos, soy yo, somos todos y no nos damos cuenta. Ni siquiera entendemos que no entendemos. Eso es Reynols. Reynols es el camino” -y agrega- "Miguel es la Verdad y yo creo en Miguel”.

La muerte terrenal

En febrero de 2004 Reynols publicó una carta anunciando que el ciclo de vida de Reynols había llegado "a su fin natural". En la misiva aseguraban que iban a seguir tocando con Miguel Tomasín en el "Proyecto Sol Mayor", haciendo covers de rock clásico a beneficio de colegios e instituciones para discapacitados. Pero pidieron tener en cuenta que estaban hablando de la "muerte terrenal" de Reynols y aclararon que la banda “siempre seguirá viva en Minecxio. Así que piensen en eso cuando sientan que quieren visitarla".

¿Qué es Reynols? ¿Es una exploración por otro tipo de pensamiento, por otro tipo de lógica? ¿Es un oportunismo por parte de tres músicos que se aprovechan de la prensa que genera un chico Down? ¿Hacen música o sólo es ruido? Cada cual encontrará su respuesta personal en la experiencia sonora. Tal vez la definición más acertada sea la que ofrece el propio Tomasín: "Es música para los dientes".

¿Los caprichos de un caprichoso, o las críticas de un fustigador?

2008-07-28T12:52:00.002-03:00

por Mariana Kozodij

“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede ser también objeto de la pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no sería temeridad creer que sus defectos hallarán tal vez mucha disculpa entre los inteligentes.

Considerando que el autor no ha seguido los ejemplos de otro ni ha podido copiar tampoco de la Naturaleza, y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra, no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana oscurecida y confusa por la falta de la ilustración o avalorada con el desenfreno de las pasiones. Sería suponer demasiada ignorancia en las Bellas Artes el advertir al público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo; que sería en verdad estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La Pintura (como la Poesía) escoge lo universal, lo que juzga más a propósito para sus fines; reúne en un solo personaje fantástico y características que la Naturaleza presenta repartidos en muchos y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de un copiante servil(…)”

En el período de decadencia española en lo cultural, político y social, que se extiende desde fines del siglo XVIII y comienzos del XIX , la obra goyesca se caracterizó por escapar a las penurias del arte académico del momento, en un país atrasado y dominado por la alianza de la monarquía y la iglesia para expulsar a los árabes. Francisco de Goya y Lucientes deslizó sus manos hechas arte por un recorrido a través de diversos géneros como colorista sagaz, retratista brillante e irónico grabador.

Si bien la obra pictórica de Goya merece una especial consideración, son sus grabados, particularmente aquellos conocidos como la serie de Los Caprichos, los que dan cuenta, así como lo hizo Dante, de una visión goyesca del mundo, una sátira de la sociedad civil, su razón y sus vicios.

Francisco Pompey escribe “La palabra capricho significa, en general, para el vulgo una crítica escrita para el más corto de vista(…)”. Por otro lado, María Lourdes Sanz señala: “Según el Diccionario de la Real Academia de 1780, “capricho” hacía referencia a algo hecho por la fuerza del ingenio más que por el seguimiento de las reglas del arte”. Y es por ello que el pintor español decidió llamar así a esta serie de grabados donde su esencia moralista y filosófica salió a la luz no sólo para dar cuenta de su realidad circundante sino también para hacer una profunda reflexión sobre la misma. El valor de la obra de este artista, que la época no terminó de asimilar y comprender, fue afirmándose luego de una vida intensa que culminó en 1828.

No fue Goya, ciertamente, el único que hizo de los caprichos de lo popular y especialmente de lo no popular parte de su obra. En Italia Canaletto y Tiépolo también grabaron sus propias críticas.

Pero fue en la España del siglo XVIII -donde las brujas y maleficios subsistían , y donde la Inquisición un tanto “más atenuada” siguió invocando a Dios para quemar a todo aquel sospechoso- el país en el que Goya palpó un mundo que escapaba a la pintura religiosa de cúpulas y a los retratos de marquesinas.

La colección de Los Caprichos , cuya primera edición recopilada aparece en 1799, fue publicada por la Calcografía Nacional debido a que Goya había ofrecido toda la colección de aguafuertes (que el público había ido conociendo de manera discontinua) al rey Carlos IV a cambio de una pensión. Extrañamente, en un período de grandes “evaluaciones” de las obras en busca de conjuros y demonios, los caprichos goyescos escaparon a las alusiones de algunas brujas con la reina y con otras figuras de la nobleza..

Los Caprichos tienen varios aspectos; el primero es el de las consecuencias dedicado principalmente al sexo femenino, entre ellos se encuentran “A caza de dientes”; “La descañoña”, “ No grites, tonta ”; “ No te escaparás ” en este último, Goya grabó a un bella jovencita que vistiendo ropas que resaltan sus opulentos atractivos, intenta huir, perseguida por unos pajarracos semi humanos que se disponen a atraparla por los hombros. Al pie de dicho grabado Goya no sin malicia escribió: “ Nunca se escapa la que se quiere dejar coger”. Otras estampas que hacen referencia a las “viejas” y sus consejos amorosos son “Bien tirada” y “Hasta la muerte” .

Esta serie esconde también una de las culpas de Goya y su tormentosa e ilícita relación con la duquesa María Teresa de Alba casada con el duque de Alba al que Goya también retrató. Se trataba de una relación, plagada por los celos y las moralinas del pintor de cuarenta años también casado, que por sus remordimientos decidió plasmar a su amante en la lámina “ Tántalo”, donde una hermosa mujer con los rasgos corporales y fisonómicos de la duquesa está desmayada (pero con párpados entrecerrados por los que se filtra una mirada vigilante) sobre las rodillas de un hombre (Goya) que desesperado se retuerce las manos.

El grabador español escribió: “Si fuera más galante y un poco menos fastidioso… ella se reanimaría”. Goya hacía referencia a un encuentro fugaz en Sanlúcar con la duquesa, de veintico años, cuyo rostro puede vislumbrarse en varias láminas de la serie. Encuentro, que debido a un accidente en el camino, le produjo a Goya una sordera de un oído. Esta sordera, según remarcan las anécdotas de la época, marcaron un cambio en el carácter del artista y lo volvieron más apasionado en sus palabras y en la manera de observar el mundo.

El segundo aspecto de la colección de Los Caprichos se dedica a realizar una crítica de aquellos hombres cuyas vidas parecen situarse en el mundo oficial del arte, la ciencia sin ser para Goya más que simples oportunistas mediocres y donde el país es: “entregado a manos de los ignorantes ”. Algunas de las láminas son “¿De que mal morirá…?” ; “¿Está Vm…?” ; “¡Qué pico de oro!” , entre otras.

“En Los Caprichos se encuentran todos los elementos de la novela picaresca: bandidos, aventureros, mujeres ligeras, maridos y amantes engañados. Así va el mundo; nadie se conoce; todo es mentira son los leit-motivs de las estampas goyescas” .

Un tercer grupo de la serie de grabados es el dedicado a atacar a la ignorancia, la hipocresía, el fanatismo y la avaricia, que podrían ser incluidos dentro de un grupo mayor denominado como “de las malas costumbres”como por ejemplo “Y se le quema la casa” donde Goya bosquejó a un borracho y anotó: “Ni acertará a quitarse los calzones, ni dejar de hablar con el candil, hasta que las bombas de la villa le refresquen. ¡tanto puede el vino!”.

Otro aspecto que el pintor no dejó de criticar fue el de las fallas en la educación por el que exclamó: “Abuso funesto de la primera educación. Hacer que un niño tenga más miedo al coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe ”. Este pensamiento se cristalizó en grabados como “Que viene el coco” y “¡Se quebró el cántaro!” .

Pero Goya fue más lejos con sus caprichos en “No hubo remedio” donde, invirtiendo los roles, grabó en aguafuerte a una mujer condenada por la Inquisición que muestra un rostro cuya expresión es claramente humana ante una multitud mosntruosa y viciosa; ávida de presenciar la condena.

Por último, es imposible obviar la lámina conocida como “El sueño de la razón produce monstruos” , donde claramente puede verse al propio Goya mostrando su fuente de inspiración en ensueños. Las leyenda del grabado, innecesaria como en tantas otras láminas, cuya expresividad hacen obtusas las palabras, señala: “La fantasía abandonada por la razón produce monstruos imposibles, unida a ella, es la madre de las artes y produce maravillas”.

La publicación de los ochenta grabados – aunque existen más de cien-correspondientes a Los Caprichos fue anunciada en el Diario , boletín de la época. Esta edición quedó sólo unos días a disposición del público; ya que un cuarto de siglo más tarde, Goya confesaría que fue acusado por algunos nobles al Santo Oficio pero que logró “salvar su pellejo” gracias a su audacia de ofrecer los grabados al rey Carlos IV.

Dentro del mundo del arte, la serie de Los Caprichos , si bien no fue apreciada en vida del pintor, abrió paso al arte moderno, ya que Goya creó una nueva forma de entender la belleza y la sociedad a través de la crítica social.

Escribirá Charles Baudelaire en las Flores del Mal: “Goya, pesadilla colmada de cosas deconocidas, / de fetos cocinados en medio del alquelarre , / de viejas que se miran al espejo y de niñas desnudas/ que tientan al demonio ajustándose las medias”.

Francisco José de Goya y Lucientes no sólo fue un “caprichoso”, sino un fustigador de su sociedad y de sus propias debilidades.

NOTAS

Ceán Bermudez: Prólogo a Los caprichos (versión original). En el original Goya en lugar de ejercitar escribe exercitar y en el caso de ejemplo dice exemplo .

Vida y Obra Goya: La España de Goya y Larra ; Centro Editor de América Latina (1971),Bs. As Pág. 138

Secta religiosa de España que fue condenada por la Inquisición como satánica, y que es representada por Goya a través de un macho cabrío.

BIBLIOGRAFÍA

• Vida y Obra Goya: La España de Goya y Larra ; Centro Editor de América Latina (1971),Bs. As

• Portal Fuenterrebollo, Numismática, filatelía: “Biografía de Goya”

• “Los Caprichos” de Goya, vicios humanos plasmados en metal , María Lourdes Sanz

Narración y vida cotidiana

2008-07-28T12:51:00.002-03:00

por Hernán López Winne

¿Hay algún modo más preciso, distinto de la narración de historias, de dar cuenta de nuestra existencia? ¿Seríamos capaces de afrontar un día entero sin contar una anécdota, un suceso, algo “digno de compartir con otros”? El relato de nuestra vida cotidiana es el mecanismo de autodefinición que tenemos interiorizado y automatizado. Nuestra mente funciona como un archivo de acontecimientos que luego seleccionamos para comunicar. En todas las expresiones acerca del mundo en que vivimos aparece el lenguaje como instrumento crucial de descripción y explicación; las palabras son las encargadas de proveernos de maneras de asimilar nuestras vivencias. Y no hay otra forma de hacerlo sino a través de la narración.

El interés por lo narrativo puede remontarse a Aristóteles, a la noción de mímesis como “imitación (representación) de la naturaleza”. En la Poética , el filósofo griego estudia la tragedia, la poesía épica y la comedia, con un método similar al que luego utilizará Todorov . La mayoría de los estudios que se interesaron posteriormente por abocarse al arte de contar historias surgieron muchos siglos después. El primer gran teórico de los relatos populares fue el formalista ruso Vladimir Propp, que en 1928 publicó la Morfología del relato popular. Los posteriores aportes de Bajtin, Barthes, Todorov y Greimas, entre otros, dieron forma a un estudio intensivo de los elementos que intervienen en las narraciones literarias: la formalización de los cuentos populares; el análisis de lo ficcional-no ficcional; el desarrollo de esquemas que podrían explicar qué acciones son primarias y cuáles secundarias dentro de una historia. Pero el abordaje de lo narrativo en la vida cotidiana tuvo que esperar a la corriente fenomenológica de la sociología norteamericana. En este sentido, los aportes de Harold Garfinkel son esenciales para entender la puesta en marcha de la utilización de lo narrativo como dispositivo de entendimiento del mundo.

La etnometodología, disciplina que estudia “el hecho de que el mundo se dé por sentado” , incursionó en la década del 60 en un terreno inexplorado por las ciencias sociales: se abocó a pensar sobre aquellas operaciones previas a las acciones humanas que hacen que éstas sean previsibles y dadas por descontadas. Responder “bien” a la pregunta “¿cómo estás?”, aunque uno esté en el peor de sus días, es el ejemplo perfecto de lo que Garfinkel describe a través de su tesis. Entramada con eso que no se cuestiona, aparece la narración. El sujeto, a lo largo de sus días, vive y puede comunicarse gracias a que puede contar historias. La narración obliga, de alguna forma, a interactuar. Nadie explica lo que le ha pasado durante el día frente al espejo, o solo, en su habitación, mientras descansa. El carácter relacional de la narratividad es otro aspecto fuerte que no puede ser dejado de lado. Incluso en los diarios íntimos, el Yo se cuenta historias a sí mismo. Pero no deja de haber comunicación: el sujeto se conecta con su interior. Se transmite a sí mismo descripciones de aquello que le aconteció. “Los ambientes en los que nos movemos, hablamos, actuamos, las personas con las que estamos en interacción, representan para nosotros un universo normal (...) los métodos con los que planteamos la normalidad, continuidad y estabilidad de la realidad social de la vida cotidiana, son el objeto del estudio etnometodológico” . Esos métodos no son más que la puesta en discurso de nuestras acciones.

Las explicaciones sobre el comportamiento humano que brinda Garfinkel convergen todas en un mismo punto: el carácter reflexivo de las prácticas sociales; reflexivo en el sentido más lato de la palabra. El individuo vive, se mueve en el mundo y al mismo tiempo, explica ese mundo. En esa explicación, lo que hace es narrar lo que ha hecho. Es decir, que lo acontecido es también discurso. Para explicar lo cotidiano es necesario decirlo, nombrarlo, a través del lenguaje. Y ese lenguaje es la condición de existencia de lo que Bruner ha llamado la Fábrica de historias .

¿Cómo explicamos la ansiedad que nos genera saber algo oculto a los demás? ¿Cuánta importancia tiene para nosotros poder contarle detalladamente a nuestro mejor amigo la hazaña que conseguimos al aprobar un examen oral o al conseguir un buen trabajo? La presencia de este elemento heroico es lo que define en gran medida el discurso del sujeto sobre su cotidianeidad. “(...) nos referimos a acontecimientos, objetos y personas por medio de expresiones que los colocan ya no simplemente en un mundo indiferente, sino antes bien en un mundo narrativo: ‘héroes' que condecoramos por su ‘valor' (...) y cosas semejantes” .

Volvamos a la Grecia de Aristóteles. Los juicios se resolvían según la plausibilidad de los discursos de quien estaba siendo juzgado. La capacidad para convencer al auditorio de su inocencia era lo que le valía ser condenado o absuelto. Hoy, en los juicios con jurado, como en Estados Unidos, ese valor se mantiene. La narración, la gestualidad y la oratoria del abogado es lo que pesa más, independientemente de las pruebas. Lo retórico cobra envergadura, desplazando a lo fáctico.

En definitiva, es imposible negar el carácter esencial de lo narrativo en nuestras prácticas. Aunque podamos considerar que es algo tan automatizado que actúa, en algún sentido, de forma inconsciente, nunca escapamos de su red. Las explicaciones que nos piden nos inducen a lo narrativo. El ocio y los encuentros sociales nos llevan hacia el ímpetu de contar historias. Todo se hace relato, los acontecimientos se transfiguran en discurso. Se falsean, se amplifican o minimizan. Y se constituyen como eje de nuestra vida.

Aristóteles, Poética, Ed. Leviatán, Buenos Aires, 2002.

Wolf, Sergio, “Harold Garfinkel o la evidencia no se cuestiona”, en: Sociologías de la vida cotidiana, Madrid, 1988.

Op. cit..

Bruner, Jerome, la Fábrica de Historias, Editorial Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003.

Op. cit, p. 21.

Las iglesias sucumben, Dios ha sido derrocado

2008-07-28T12:50:00.001-03:00

por Víctor Malumián

"Si pensáramos que dios está al pendiente de la tierra y sus habitantes, que se preocupa porque se respeten sus leyes y se haga su voluntad, debemos llegar a la conclusión de que dios ha sido derrotado por los hombres, ya que en la tierra nadie hace su voluntad, ni respeta sus leyes. Creo que el hombre ha creado un dios absurdo, es decir, un dios a su imagen y semejanza..."

Thomas Mann

"La religión es una obra maestra del arte de entrenar animales, porque entrena a la gente sobre cómo deben pensar."

Arthur Schopenhauer

Demostrar la existencia de Dios es tan absurdo como probar que no existe, y esto escapa a cualquier razonamiento lógico. Sus devotos fundan la explicación en la fe y no en la razón. La efímera longitud de este artículo no pretende influir en el pensamiento de quien lo lee, simplemente dar a conocer otras formas de percibir la realidad que han sido sistemáticamente omitidas o destruidas. Al abordar distintas posiciones dentro del pensamiento teológico cabe anteponer la tolerancia hacia aquel que arriba a conclusiones opuestas a las nuestras.

A pesar de los eficaces intentos de la iglesia católica por eliminar cualquier tipo de pensamiento contrario a su dogma, como la inquisición que ejecutó a miles de herejes en el viejo continente o la reconversión de los pueblos originarios de América latina que culminó con la quema de las bibliotecas Incaicas , ha n subsistido una serie de pensadores que se resisten a el caluroso abrazo de la hoguera.

Gonzalo Puente Ojea sugiere que adquirimos el grillete de la fe durante los estadios iniciales de nuestra vida, cuando somos más permeables a la influencia de las instituciones sociales. La misma creencia que el niño acepta como dada, encontraría una resistencia tajante en un individuo con un juicio racional desarrollado. El adoctrinamiento trabaja con la dinámica de un sistema de pertenencia. Mediante la aceptación mutua se consolida un grupo afín donde el sujeto, rodeado por otros que comparten su sentir, es integrado .

La institución eclesiástica es definida por Freud como una masa artificial sobre la cual actúa una coerción exterior para evitar su disolución y cualquier tipo de modificación en su estructura. La aceptación de esta creencia conlleva determinadas condiciones cuyo incumplimiento es castigado socialmente. La iglesia incurre en una ilusión de permanente custodia, de un superior que todo lo sabe. El desvanecimiento de esta ilusión desembocaría en la disgregación del grupo. La explicación del fenómeno se basa en la psicología colectiva, en la limitada libertad del individuo al ser asimilado y la fuerte propagación de los sentimientos dentro de un grupo determinado.

Las tribus politeístas utilizaban la religión a modo de dilucidación de los fenómenos desconocidos como la lluvia o el amanecer . Bertrand Russell cree que la religión continúa usufructuando ese espacio, dosificándose a modo de tranquilizante. Ante una situación dada se suprime el intento de reflexionar cómo se desencadenó el acontecimiento, se relega la responsabilidad a Dios al creer que Él lo quiso de esa forma por alguna misteriosa razón que se desconoce. Así se logra el desdoblamiento de la culpa de haber tomado una decisión errónea. Este papel de gran hermano se observa en otras situaciones cuando ante la inminente pérdida de un ser querido se ruega a una instancia que supera nuestro entendimiento para que interceda en pos de un bálsamo de calma.

La imposibilidad de lidiar con la muerte de un ser querido por una carencia de herramientas emocionales se conjuga en la aceptación de cualquier instancia que permita una resolución menos dolorosa, guiados más por la comprensible desesperación que por un acto de la razón . Algunos pensadores arriesgan que la creación del paraíso no sólo es la contrapartida del dispositivo disciplinante del infierno sino un alivio para aquellos que sufren una pérdida irreparable.

Nietzsche imploró el nacimiento del Superhombre y declaró que Dios había muerto. Según el filósofo alemán la “muerte de Dios” se inició en la antigüedad clásica con el surgimiento de la filosofía racional de Sócrates y Platón. Ese proceso estalló de forma definitiva en la época del racionalismo ilustrado del Siglo XVIII tal como lo interpreta Kant. La “muerte de dios” simboliza el abandono de todo fundamento último y de una verdad universal capaz fundamentar todo orden del saber. La ya acaecida “muerte de Dios” fue un proceso necesario para el surgimiento de un supra-hombre ( übermensch ).

Ludwig Feuerbach supone que las creencias son actitudes para alcanzar sentido. La fe en un Dios significa crear a ese Dios y como es él quien nos renueva la fe, en realidad ese Dios se está creando a si mismo al conformar casi un circulo vicioso. La religión cumple el deseo insatisfecho del hombre de verse liberado de lo que no comprende, de lo desconocido, del pecado, de los poderes malignos y del dolor. La fe crea su propio objeto. Para evitar este tipo de cuestionamientos el sofisma religiosos se cubre de ambigüedades. Feuerbach supone que la creación de Dios es un producto de la alienación humana en las sociedades donde el trabajo se enmarca dentro de un sistema capitalista, como obstáculo para una revolución social. Marx le demuestra su equívoco al dedicarle un capítulo de La ideología alemana en el cual desarrolla la ideología como concepto

La religión utiliza soportes mágicos para explicar las incongruencias que profesa. La posición que marca a los ateos como carentes de la capacidad necesaria para entender el poder ilimitado de Dios obvia dos puntos importantes. El primero lo teoriza Sebastián Faure , asevera que nuestra mente de humano es limitada, pero pregunta ¿Acaso, aquellos creyentes que llaman a los ateos limitados por no creer en Dios no tienen la misma capacidad mental que los ateos? Entonces ¿Cómo es posible que ellos logren comprender y los ateos no? La paradoja se completa cuando se toma conciencia de que ese mismo Dios que controla el acontecer de sus vidas de forma incomprensible fue él mismo que los creo limitados. ¿Por qué crear un individuo que no podrá comprender las acciones de quien lo concibe y sufrirá por ello? Nos es imposible articular respuesta alguna porque hemos sido creados para no comprender.

Slavoj Zizek lleva la pregunta a otro nivel. “El problema que se presenta aquí […] es la condición subjetiva de Cristo: cuando estaba agonizando en la cruz ¿Sabía que resucitaría? Si lo sabía entonces todo era un juego, la divina comedia suprema, sabía que su sufrimiento era sólo un espectáculo con un buen resultado garantizado […] Si no lo sabía, entonces ¿en qué sentido preciso Cristo era (también) divino? ¿Dios padre había limitado el alcance del conocimiento de la mente de Cristo a la medida de la conciencia de un ser humano común, de modo tal que Cristo creía efectivamente que estaba muriendo abandonado por su padre?” . Es condición necesaria el desconocimiento para que cualquier cuestionamiento explote ante la ambigüedad y la falta de comprensión.

Quizás el argumento de la Primera Causa sea el que más fácil ha sido rebatido. La vida tal como la concebimos se desarrolla al compás de causas y consecuencias. Ante esta afirmación Dios se erige como la Primera Causa que gestó el mundo. La filosofía se permite dudar sobre esta aseveración mientras los ateístas esbozan que “Si todo debe tener una causa, entonces Dios, también debe tener una causa. Si puede existir algo sin causa, podría ser tanto el mundo como Dios, así que ese argumento no tiene validez” .

Entre las pruebas extraídas de algunos conceptos relacionados al campo de la física se alza la teoría de la conservación de la energía. Explica que la materia no se crea ni se destruye, tan sólo se transforma. No puede existir materia nueva, no puede crearse materia de la nada. En la antigüedad esta postura fue expuesta por Aristóteles. La imposibilidad de crear desde la nada, simplemente se puede combinar elementos preexistentes para dar forma a uno nuevo. Mezclar letras, organizar oraciones para formar sentido. Entonces el universo podría ser la mera conjugación aleatoria de los elementos primarios que tarde o temprano estaba condenada a existir .

Otro rasgo que no escapa a la visión ateísta es la intolerancia intrínseca que profesan algunas religiones. Todo aquel que no comparta su pensamiento es automáticamente derivado al sector de los paganos con destino final al infierno. Karl Marx comparó la religión con una droga que ofrece una falsa felicidad mientras mantiene un statu quo dentro de la sociedad y estimula a las personas a ver el cielo como una forma de vida superior, para poder soportar mejor las penurias en la tierra, sin pensar en cambiar el orden existente en el lugar donde viven.

Karl R. Popper nos facilita una prueba que se basa en la lógica. Nos explica “para que un enunciado tenga sentido ha de tener una forma tal que sea lógicamente posible tanto falsarlo como verificarlo” . Carece de sentido afirmar que Dios es bueno a no ser que se pueda describir cómo tendría que ser el mundo para que Dios sea malo. La misma encrucijada debe recorrer el enunciado Dios existe, se necesita de un enunciado que describa como sería el mundo si Él no existiera.

Otra perspectiva se basa en la perfección. Ante la pregunta ¿Puede lo perfecto producir algo imperfecto? no hay escapatoria. La posibilidad de que un ser perfecto engendre algo imperfecto parece un oxímoron . Lo perfecto es lo absoluto e incorruptible, aquello que non necesita cambio alguno ya que ha alcanzado su forma suprema, lo imperfecto es lo relativo y fugaz. Existe una valoración tan directa entre la obra y su autor que suele utilizarse para medir su nivel intelectual. El universo es bello y no caben dudas, nuestro planeta está plagado de paisajes deslumbrantes, pero de esa aseveración a creer que es perfecto o es el mejor de los mundos posibles como consideró Leibnz existe una distancia insalvable.

El último argumento de esta breve lista nos lleva al Plan Maestro . Todo en el mundo está hecho para que podamos vivir en él, el más leve cambio nos impediría habitarlo. A veces este argumento toma una forma curiosa; por ejemplo, se arguyó que los conejos tienen las colas blancas con el fin de que se pueda disparar más fácilmente contra ellos . La parodia de Voltaire sobre el inevitable fin de la nariz a sostener los lentes ejemplifica la inversión de sentido que logra este argumento. Desde la aparición de los escritos de Darwin entendemos por qué las criaturas vivas se adaptan al medio. El medio no fue adecuado para ellas, sino que evolucionan adecuándose al medio. El sustento de un Plan Maestro se diluye hasta convertirse en meros indicios que al forzar la realidad puede leerse en cualquier patrón de la naturaleza.

La verdad escapa a nuestros sentidos . El dilema existencial está planteado por una lado, una reconfortante seguridad de justicia divina nos aguarda por el otro, la certeza que nuestros actos tienen sólo un culpable y que su castigo se da en la tierra y no el purgatorio. Será esta la razón que doblega a las víctimas que observan a sus victimarios esquivar la justicia de los hombres y se arrodillan a rezar por una justicia divina ineludible.

Báez, Fernando Historia universal de la destrucción de libros , Ed. Sudamericana, Bs. As., 2004, p 144.

Puente Ojeda, Gonzalo, Elogio del ateísmo. Los espejos de un ilusión , Ed. Siglo XXI, Madrid 1995.

Freíd, Sigmund, Obras Completas . El porvenir de una ilusión, (1927), trad. Luis López - Ballesteros y De Torres, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid 1973.

Tylor E. B., El animal divino , Ed. Pentalfa, Oviedo, 1996.

Bertrand Russell, ¿Por qué no soy cristiano?, Ed. Edhasa, Barcelona, 1999

Faure, Sebastián, Las 12 pruebas de la inexistencia de Dios, Ediciones Internacionales anarquistas, París, 1927

Zizek, Slavoj, El títere y el enano, el núcleo perverso del cristianismo, Paidós, Buenos Aires, 2005

Pronunciado en una conferencia el 6 de marzo de 1927 en el Ayuntamiento de Battersca, bajo los auspicios de la Sociedad Secular Nacional. (Sección del Sur de Londres)

Bertrand Russell, La pesadilla del teólogo

Popper, Karl R., La lógica de la investigación científica

Pronunciado en una conferencia el 6 de marzo de 1927 en el Ayuntamiento de Battersca, bajo los auspicios de la Sociedad Secular Nacional. (Sección del Sur de Londres)

¿Puede la democracia volverse terrorista? Algunas cuestiones de biopolítica.

2008-07-28T12:43:00.009-03:00

por Gabriela D'Odorico

Nuevos y sofisticados rituales se imponen desde hace décadas en nuestras sociedades autodenominadas democráticas. Estos ritos, que obedecen a desconocidos modos de religiosidad, suponen su cumplimiento sin excepciones. El nuevo imperativo indica que estar informado es la condición necesaria para ejercer una ciudadanía responsable. Las indispensables purificaciones matutinas y vespertinas incluyen los “último momento”, alertas múltiples, resultados deportivos, el estado del tiempo y hasta la situación de las calles. Para los otros momentos del día en los que la angustia apremie, hay en la propia casa, en las calles, en los bares, en las oficinas, y hasta en el transporte público cantidad de nuevos símbolos religiosos. Estos se traducen en imágenes espectaculares de acontecimientos mundiales, en páginas impresas o virtuales de diarios locales o extranjeros, en las noticias radiales que interrumpen puntualmente cada media hora cualquier secuencia. El trajinar cotidiano y la vida rutinaria se impregnan de esta mística de la novedad descartable en las que, el denominador común, es la exhibición obscena del límite entre nuestra vida frágil y la muerte inexorable.

Durante los últimos días circuló, en forma reiterada, la noticia acerca de la nueva modalidad implementada por la policía londinense en la lucha contra el terrorismo. Dentro de estas nuevas prácticas, uno de los agentes vestido de civil, asesinó dentro de una estación de subterráneo de Londres, por error y con cinco balazos en la cabeza, a un brasileño que se ganaba la vida trabajando de electricista. Los medios se ocuparon de propagar los antecedentes del joven inmigrante que vivía en forma legal en Londres desde hacía cuatro años, para quien su única actividad pública se agotaba en ir de casa al trabajo y del trabajo a casa y que, especialmente, no portaba ningún tipo de arma ni explosivo. La difusión de la noticia insistía en interpretar como aberrante el hecho de provocarle la muerte a alguien inocente. La irreversibilidad del fenómeno sólo dio lugar, como acto de reparación del Estado británico, una indemnización a los familiares, las más formales disculpas al Estado brasileño y la promesa a los británicos de continuar con esta práctica sin volver a cometer errores.

Los divulgados acontecimientos de atentados acaecidos en el corazón de Europa, hacen que la culpabilidad, hoy, se construya alrededor de un concepto metafísico ad hoc que es el de “terrorismo”. Algo de tanta subjetividad como la sospecha de terrorismo hace entrar automáticamente en ejercicio la nueva norma de Scotland Yard: “tirar a matar” y “apuntar a la cabeza”. El terrorista es alguien a quien se puede matar sin que ello signifique cometer homicidio porque es una excepción antidemocrática. La democracia se defiende contra algo: fanatismos religiosos no occidentales, comunismo, terrorismo o el “ismo” que haga falta inventar. La excepción debe ser eliminada y existir a la vez para que la democracia pueda reafirmarse. La misión se propone garantizar la seguridad y los derechos vitales del resto de la ciudadanía.

Es interesante recordar que, ya en la antigüedad, Aristóteles establece la conocida distinción entre la vida puramente animal y la vida social del hombre. El hombre es un animal, que se diferencia del resto de las especies por su específica capacidad política, de gran importancia por ser la resultante del hecho de lo social, del habitar junto a otros. Pero es recién en la modernidad y con la expansión de los ideales de la Revolución Francesa y la puesta en marcha de la Revolución Industrial que se produce una democratización formal que lleva a fijar criterios acerca de las vidas sacrificables y las que ya no lo serían. Es entonces el Estado el que se ocupa de definir un criterio regulativo de los comportamientos sociales, que jerarquicen qué vidas deben ser urgentemente cuidadas. Así la vida del proletario comenzaría a crecer en importancia por lo menos hasta la consolidación del llamado Estado de Bienestar al que condujo el capitalismo industrial floreciente.

Durante el siglo XIX, y a raíz de agudizarse la discusión acerca de la naturaleza de lo humano, tanto Marx como Nietzsche revalorizan la función de la vida biológica provista de pasiones en su difícil relación con la obediencia a las leyes racionales. Ambos, aunque en términos filosóficos diferentes, liberan al desacreditado deseo vital de un corsé definido en términos de dogma racional, en un caso, o de racionalidad burguesa en el otro. En contradicción con el dispositivo moderno, el hombre es algo más que el ciudadano. La racionalidad plena es incapaz de abarcar todas las dimensiones de lo humano. Por un lado porque la superación de los límites de la racionalidad positivista podría convertir al hombre moderno en una especie de “supra-hombre” al decir de Nietzsche. Y por otro, porque la obediencia racional lleva a una alienación resignada en la producción, y no deja lugar al plus que le da la efectivización de su ser genérico capaz de convertirlo en un verdadero hombre libre al decir de Marx.

Siguiendo especialmente a Marx en un caso y a Nietzsche en el otro, los análisis independientes y desconectados de Hannah Arendt y Michel Foucault dan cuenta de la progresiva politización de la vida biológica durante la modernidad . Arendt analiza cómo la modernidad, convierte al hombre en un animal laborans . La labor incluye actividades humanas que atienden necesidades vitales como comer, dormir, o vestirse. Esta reducción produce una superposición que no permite diferenciar labor , de “trabajo” y de “acción humana”. El “trabajo”, con el que el hombre a partir de la naturaleza produce objetos duraderos, está determinado por la subsistencia, reducido a labor ; y atravesado además por el consumo como una etapa más del ciclo de la vida biológica. Por otro lado, procesos de emancipación modernos como el de los trabajadores o el de las mujeres, llevan a la esfera pública las funciones corporales y los intereses materiales que antes se ocultaban en el orden privado. La vida biológica ocupa el centro de la escena política del mundo moderno y desplaza lo propiamente humano que, para Arendt, reside en la capacidad de ser libre a través de la “acción política”. Este primado de la vida natural sobre la “acción política” generó la transformación pero también, al decir de la autora, la decadencia del espacio público en las sociedades modernas.

Para Foucault el ejercicio del poder sobre la vida a partir del siglo XVII se da en dos formas de desarrollo entrelazados. El primero de ellos, la anatomopolítica del cuerpo humano, surge de concebir al cuerpo como una máquina a la que se aplican disciplinas. Así se impone una relación de docilidad-utilidad en la que el control sistemático de la actividad de los adiestrados –la manera de empuñar el fusil o sentarse en el pupitre– construye sus cuerpos mientras obtiene de ellos un saber y un rendimiento ilimitados.

A partir del siglo XVIII, el otro modo de ejercicio del poder es el de una racionalización centrada en el cuerpo-especie, soporte de los procesos biológicos. Surgen las intervenciones y controles reguladores del nacimiento, la mortalidad, el nivel de salud, la longevidad o las migraciones. Estamos, según Foucault, frente a una biopolítica de la población, que ilustra la más alta función del poder, que ya no es matar, sino invadir enteramente la vida. Se inicia una era en la que el “bio-poder” se vuelve indispensable para el desarrollo del capitalismo. El hombre occidental aprende qué es ser una especie viviente, tener cuerpo, posibilidades de supervivencia, salud individual o colectiva. Por primera vez lo biológico se refleja en lo político generando el interrogante acerca de qué reglas servirán para administrar la vida. La biopolítica designa lo que hace entrar a la vida en el dominio de los cálculos explícitos y convierte el poder-saber en un agente de transformación de la vida humana. La vida natural empieza a ser incluida en los mecanismos y cálculos del poder estatal y la política se transforma en biopolítica. El vertiginoso incremento de la vida biológica y de la salud de la nación como problema para el Estado –ahora gobierno de los hombres– desemboca en una “animalización” humana llevada a cabo por las más refinadas técnicas políticas.

El enfoque biopolítico genera, por una lado, la proliferación de tecnologías políticas mediante las cuales el Estado cuida la vida natural de los individuos e invade su cuerpo, su salud, su alimentación y sus condiciones de vida. Pero por otro, vuelve importantes las reivindicaciones sobre la vida y las necesidades fundamentales, ya que es mediante las tecnologías del yo que los individuos efectúan un proceso de subjetivación que los vincula a la identidad conciente propia y a un poder de control exterior. Las técnicas de individualización subjetivas y los procedimientos de totalización objetivos fueron integrados de un modo inédito por el Estado moderno.

Los tratamientos de Arendt y de Foucault abren un nuevo campo problemático para la filosofía política contemporánea, que es continuado en la misma secuencia teórica por Giorgio Agamben. Este pensador italiano contemporáneo llega a afirmar que la vida que definía la política de los estados totalitarios, permanece en las sociedades actuales, intacta. La “vida desnuda” en su aspecto puramente animal a las que quedaba reducido el hombre en el campo de concentración, define al hombre contemporáneo. Es entonces que los medios de comunicación, con la misma estética y naturalidad con la que describen en sus documentales las erupciones volcánicas, la reproducción de los insectos o la velocidad de crecimiento de alguna especie vegetal exótica, anuncian los números del hambre, de las víctimas de guerra, de atentados, de accidentes y de la negligencia sanitaria o jurídica. Le siguen, al anuncio de estos fenómenos catalogados como catástrofes, las largas discusiones periodísticas en las que participan personas vinculadas a los damnificados, sobrevivientes, especialistas y, por supuesto, funcionarios del Estado. Se trata de explicitar, legitimar y persuadir acerca de la necesidad de un criterio capaz de demarcar quienes se incluyen en el asistencialismo estatal y quienes serán definitivamente abandonados y combatidos hasta su exterminio.

Es por ello que la crónica londinense cataloga como un éxito este primer episodio de la Operación Kratos famosa por su “tirar a matar y a la cabeza” que protagonizó la escuadra especial antiterrorista. La apelación a la necesidad de la defensa de la democracia pone en evidencia más que nunca el límite de tolerancia. Aquellos que queden más allá de él serán perseguidos hasta su eliminación porque fueron sacrificados por el Estado en nombre de la supervivencia del régimen. El episodio cobró notoriedad por producirse en Europa, contra un individuo indefenso y porque hay un interés político de ejemplaridad. La delicada relación entre política y vida parte de la suposición de que la política es la realización de aquello que el Estado determina previamente como el “vivir bien”, en este caso, sin terrorismo. Y es ya en esa instancia en la que “vivir bien” se convierte en una categoría moral cuyo uso excluye, anula y mata a la vez que otorga sentido al terror y a la obediencia del grueso de la ciudadanía. La sospecha de terrorismo se expande sobre todos. Las causas de esa sospecha pueden ser tan variadas como tener la piel oscura, hablar una lengua incomprensible, ser pobre, haber nacido fuera de Europa o Estados Unidos, no tener documentos o no trabajar en una empresa multinacional. La enumeración puede extenderse tanto, que ya algunos medios de difusión comienzan tímidamente a preguntarse si no se estarán empezando a debilitar los propios valores de la democracia. ¿No será, dicen, que la democracia se empezó a proteger disparándose a sí misma, adoptando para eso la misma metodología que dice combatir? Hace ya no pocos años, un compatriota de la víctima, el músico Cazuza, casi adelantándose a estos hechos nos venía cantando: “estoy sobreviviendo sin un rasguño por la caridad de quien me detesta”

Entrevista a Adolfo Nigro

2008-07-28T12:43:00.007-03:00

por Ariel Fleischer

Ingresar al mundo de las creaciones de Adolfo Nigro (Rosario, 1942) promete la aventura del descubrimiento. Un boleto, una jarra, pan y verduras, un caracol y una escalera conforman la mágica unión de una simbología tan personal como misteriosa. Nigro, alejado de las corrientes y las modas, supo construir una obra particular que impacta en la extensidad de sus técnicas y soportes.

La utilización de cartas, maderas, etiquetas e hilos conforman un sin fin de elementos que rodean y acogen en seno pinturas, cerámicas, tapices, collages y objetos de su autoría. Sin embargo, pese a esta distribución autoral que le corresponde a Nigro como creador de su obra, podemos reconocer en ella los invariantes de nuestro ser cotidiano. La materialidad que se sostiene en la obra nos refleja un mundo colectivo en las dos acepciones que le daremos aquí: una, vinculada a lo comunal; la otra, relacionada a Nigro como colector o “coleccionador”.

Parece un refuerzo de memoria la insistencia de Nigro —grata para todos— en percibir el mundo cotidiano y aprehenderlo en sus objetos y pinturas a través del manejo de elementos que componen nuestro real : una operación necesaria para fundir el mundo de la plástica, muchas veces alejado de la pulsión vital, al orden natural de la existencia humana.

El oficio de colector de fragmentos de identidad comunal tiene en Nigro su mayor artífice plástico. La búsqueda y obtención de objetos nigronianos obedece, creemos, a una actitud racio-instintiva que Nigro ejerce sobre sí para determinar cuáles son aquellos elementos que conforman nuestra welschtaum rioplatense . Lo que prueba la inutilidad de recoger en andanzas algunos materiales para integrarlos a esta orbita.

Detrás de la obra del artista aparece la huella del artesano que en Nigro no es sospecha sino testimonio de su paso por la alfarería y el hilado. Su aproximamiento a estas experiencias parece cumplir la indagación de viejas rutas, aunque hoy en la práctica inexploradas, que conducen a un rescate de la tradición latinoamericana.

Nigro siembra armonías en sus cuadros montando objetos que en el plano logran la comunión del cielo: levitan como inacabados y se resisten a ser considerados nuestro real si bien el “lector” de la obra los encuentra no solo frente a sí sino en su intimidad. De modo que objetos de la cotidianía ejercen un extraño vuelo ajeno, y propio a un tiempo, de su espectador: tirantez estrecha que revela la construcción de un orden subterráneo, secreto, que modifica algunas instancias de lo inmediato.

Muchas de las tramas de sus pinturas dan la impresión de un continium que se extiende en la espacialidad. Nigro logra aislar más allá de los limites del cuadro un sub-mundo de vivos colores que engendran vetas no trazadas y congruencias inexplicables al ojo sino por la razón áurea . La construcción de sus obras respeta una serie de centros periféricos al objeto observable haciendo que la tensión se distribuya por fuera de la red visual de la pintura: no hay un centro que despliegue el interés espectador sino una cantidad de ciclones atenazados hacia el margen de la pintura aislando las jerarquías posibles.

El espacio es abordado con un contenido que no desborda el continente sino que lo complementa como si una ausencia sería la completitud de un presente . La doble fragmentación, la que impone la selección objetal en sus pinturas así como la que manifiesta el trazo microorgánico de sus últimas producciones, revela una concepción de un tiempo vivencial, lejano del comercio horario y en vínculo a la distribución de un poder afectivo dedicado a la creación.

Nigro convierte lo material con que lucha el arte en un universo heterogéneo pero unido. La estructura señala un posible estado de cosas que inobjetablemente existen en la realidad de una vista espectadora y en la ordenación que establece el artista siendo no mundos posibles sino de existencia probada en cuanto empiezan a convivir con nosotros. Porque la ajenitud no es característica de la obra nigroniana sino, por el contrario, un signo que deja a un lado para integrarnos a ese desparramo de vivencias que se intuyen en su obra.

Entrevista a Adolfo Nigro

—¿Su afición por la pintura nació con usted?

—Diría que sí. Hace cincuenta años que no me dedico a otra cosa que a pintar. Pero para vivir hice cualquier cosa: fui obrero, verdulero, camionero, repartidor. Cuando en abril de 1966 me fui a vivir a Montevideo, no trabajé más. Me hice artesano: fui ceramista, hice tapices, joyas, murales... Desde 1966 para acá no trabajé nunca más en relación de dependencia.

—¿Cómo fue su experiencia constructivista en el taller de José Gurvich?

—A Torres [García] ya lo conocía desde 1957 a través de Víctor Magariños, mi maestro acá, él me habló de Torres García. Pero no había mucha información. Hay que tener en cuenta que en 1957 prácticamente no había libros de Torres García, había tres reproducciones malas y la importancia de Torres tampoco se conocía. El taller de Torres se creó en 1942 y se cerró en 1962. Yo tomo contacto con el taller cuatro años después de su cierre. Cuando yo llego están sus discípulos más importantes, algunos de los cuales se fueron a Europa y a los Estados Unidos. De los que quedan me acerco a Gurvich con quien trabajo desde 1966 hasta 1969. Y ahí me inicio, digamos, en un vínculo de trabajo y diálogo, de maestro-alumno.

En el taller se siguió el desarrollo del constructivismo aportando una voz propia, siempre con la base de Torres. Nunca se planteó el taller irse a otra parte. La idea fue aportar dentro de esa tradición, inclusive contradiciendo la tradición. Pero el taller nunca tuvo la intención de estar actualizado con lo que estaba pasando en otros medios culturales. Torres planteó, en el famoso mapa de 1934 que da vuelta, “nuestro norte es el sur”. Si nuestro norte es el sur, no tenemos porqué andar mirando a ver qué pasa cada año en Alemania o Nueva York. Así me formé yo. Desde que llego a Montevideo mi posición siempre fue independiente de lo que se hacía en todos lados...

— Su pintura tiene una mirada hacia el sur, hacia lo americano, que también se refleja en el hecho de que como pintor elija hacer tapices, cerámicas...

—Claro. Además siempre el arte estuvo vinculado a lo artesanal, al hecho del oficio, y de no pretender hacer más que un objeto. Si ese objeto tiene cualidades trascendentes ¿quién lo decide? ¿los críticos, los curadores? A mi no me importa, yo lo hago porque necesito hacerlo... Es como un hecho vital producir una obra. No es para esperar una respuesta y un reconocimiento de afuera porque el arte se produce en condiciones determinadas, objetivas y subjetivas, en las cuales no importa la mirada crítica. Si alguien dice “es bueno” o “es malo” no importa, yo hubiera hecho lo mismo... Cuando llego a Buenos Aires en 1974 me decían que tenía mucha influencia de Torres porque a Gurvich no lo conocían. Y no era realmente así: la influencia era de Torres vía Gurvich porque Gurvich es la ruptura con la octogonalidad, la ruptura con una sola paleta de colores tonales oscuros. Así es que en la práctica el aporte se da en pequeños elementos que nutren la línea general del pensamiento de una escuela.

—¿Cuál es el aporte de la escuela de Torres García que cree fundamental para su obra?

—A partir de mi viaje a Montevideo me formé viendo mucha obra de Torres. Acá nos formamos con reproducciones: nunca vimos un Miró de dos metros por tres. Cuando yo llego a Europa por primera vez en 1975 veo una retrospectiva de cien Miró. A lo mejor si yo lo hubiera visto en 1957 hubiera sido otro el desarrollo pero la vi en 1975. Y ahí sentí cómo el haberme formado con reproducciones le quitaba la base real del material, de lo plástico. Miró pone un signo, y lo cierra, y se le chorrea y queda. Acá hubo toda una tendencia en el arte argentino, que creo se mantiene, en el terminado salvo excepciones como el grupo de la “Nueva Figuración”. Pero en general en la pintura argentina se confiere como una cualidad el buen terminado y el mucho tiempo que lleva hacerlo, cuando de pronto en un día Picasso hacía tres obras de dos por tres... Esto me enseñó Torres García en el taller. Su “solución” es pintar, si se quiere, de manera tosca, como Cezanne que aparentemente pinta sin terminar por que a él lo que le importa son las ideas. Picasso raya el dibujo, corrige y no vuelve a tocar, no oculta el procedimiento de la obra. Si yo no hubiera visto los Torres que ví... Mi relación con él no es solo de los libros: cada año se renovaba la colección del museo, he ido a la casa, conocí a su familia, recorrí su biblioteca... no es lo mismo que estudiar con libros y reproducciones... El viaje a Europa me hizo reflexionar sobre todo esto y más que nada estar en contra del “acabado” de una obra. Por eso Torres pinta toscamente, no le importa. Y eso que era un hombre de formación académica... Yo también la tuve pero eso puede servir a los diez o quince años.

—Cuando usted se refiere a la “mala influencia” de la reproducción parece acercarse al planteo de Walter Benjamin acerca del aura que conservan las obras de arte...

—Sí, claro. La reproducción lo que hace es democratizar el producto pero no es lo mismo ver una persona en la foto que tocarla... Hace poco fui a ver la exposición de la colección Rufino Tamayo y ver en los Toledo o los Torres García la materia que tienen es inigualable... en cambio la reproducción alisa todo y no ves la lucha del pintor con el cuadro. No se ve. Estos pintores dejaban presente el proceso... Para mí la obra es un hecho único del ser humano al que hoy se quiere desacreditar a través de todas estas tendencias últimas contra el artista... pero ¿en nombre de qué? ¿con qué se reemplaza ese valor? Si el arte se fabrica como industria, que es muy normal ya que hoy día muchos de los pintores de renombre internacional tienen talleres donde los cuadros se los hacen, se quiere mostrar que lo que vale es la idea, y la realización la hace cualquiera: entonces se monta una fábrica de producción de arte capitalista... Tengo la idea de hacer lavarropas, hacemos lavarropas... Yo estoy en contra de la producción en serie, en contra de usar ayudantes. Uno puede tener ayudantes para cargar un cuadro de cinco metros pero no para hacerlo sino ¿cuál és el placer de hacer la obra?

—Así el pintor termina siendo una marca...

—Termina concurriendo al mercado. Hoy se transfiere de foto a la tela, se imprime, ponen tres números y chau... bueno, eso no és arte, no sé cuál es el placer... Por eso yo trato de producir mí obra, lo otro es la producción capitalista del arte que sirve para cubrir un mercado de arte internacional... el lugar que le queda al ser humano para expresarse es cada vez mas aislado de las ideas dominantes. Y yo no estoy con esas ideas...

—Ese rasgo independiente de su pintura aparece en la utilización de ciertos materiales durante la construcción de un cuadro. ¿Cómo es el proceso de selección de esos materiales? ¿Porqué el uso de un boleto y no otro elemento?

—Mirá, primero, junté boletos porque yo viajaba en ómnibus. Yo ahora no puede hacerlo porque viajo en taxis y no puedo “mentir”. Lo que hice con los boletos lo hice con los que usaba cuando viajaba. Yo tengo una obra pequeña que se llama “Viaje a San Cugat” (1976) y tiene un boleto que dice “tercera clase”. Hoy ya es un hecho antropológico ese collage porque no existe más tercera clase, es decir, estoy hablando de otra época, ese collage remite a otra historia. San Cugat existe, se ha desarrollado, tal vez ya la han invadido los edificios, las fábricas, y el San Cugat que yo conocí no es ése. Mi testimonio que queda es un viaje a San Cugat en tercera clase que tiene un significado, digamos, político y de clase. De modo que ese collage tiene una tendencia política aunque no halla obreros ni manifiestos políticos. Es lo cotidiano donde se manifiesta lo político. Como dijo Picasso: “durante la guerra yo no pinté ningún uniforme militar y ningún cañón. Pintaba una cacerola con una lámpara. Ahí está la guerra”. Entonces, la manifestación de mi posición política y cultural no es directa, es siempre metafórica.

—De modo que para usted el arte puede revestir cierta autonomía de lo político, al menos en algún aspecto...

—El tema político no hay que planteárselo porque es todo. Si yo a una obra le pongo “Migraciones” no hace falta que explique qué es lo que está pasando. En la pintura los objetos levitan y se van, vuelan... Y uno mira qué es lo que hay adentro: cacerolas, boletos, el nombre de mis hijos y de amigos, frutas, verduras, nombres de calles de acá, todo lo que rodea al hombre, el objeto creado, fabricado y el objeto natural, de la alimentación, panes, cucharas, tazas... Tengo otro collage en que justo en ese momento muere Alejo Carpentier y yo pegué el recorte de diario “Hoy a muerto Alejo Carpentier”. Las noticias cotidianas también entran. Yo estoy atento a lo que va pasando y junto. A lo mejor voy a una manifestación y guardo los panfletos...

—De alguna manera se puede decir que usted ordena la memoria histórica y sus recuerdos a través de su obra.

—Recupero lo que se pierde diciendo “estuve aquí”. Yo hice un homenaje a Cutral Co cuando se organizaron lo primeros piquetes. Después no hice más nada porque entonces fui motivado por lo que pasó. Hoy yo no hago cartoneros y no es que no me entere. La obra no puede ser un registro periodístico de los acontecimientos... Yo hice un homenaje a las Madres [de Plaza de Mayo], junté mis dibujos del 82' al 85', poemas de Raúl González Tuñón, Rafael Alberti, Violeta Parra y Paul Eluard y armé los contenidos poéticos, políticos y culturales de ese hecho. Y eso ya está, se hace una vez. Ahora estoy haciendo una obra alusiva a Kosteki y Santillán, también hice un homenaje a [Agustín] Tosco y al “Cordobazo”, y ya está. Yo sé que la realidad es eso, existe, no hay que entrar en el purismo pero ni hablar de un homenaje a un dirigente, más allá de Tosco que no traicionó o Guevara que fue un mártir. O sino hay que sufrir lo que le pasó a Beethoven: le dedicó una obra a Napoleón y después le sacó la dedicatoria porque todo es falible. Como dijo Sartre “porqué tengo que apostar a un partido sino sé si más adelante me van a traicionar”. Yo mi obra no la pongo a nombre de nadie, la hago yo.

No tengo ningún programa de trabajo: pinto sobre lo acuático, la movilidad, el cambio, el viajar... El irse es creer que se va a superar una situación pero cuando se cree superada esa situación se crean otras que vuelven a gestar una angustia que señala a donde uno quiere llegar y no llega nunca porque tampoco hay que llegar a ningún lado. Yo sé que hay que avanzar. Buscar una utopía y seguir creando... Yo no puedo vivir si no creo, lo que hago con la vista y con las manos; pienso con las manos... Yo no me pregunto nada, hace años que hago y hago, y tampoco me preocupa lo que opinen... Muchos me preguntan y ¿para qué te dedicás a hacer esos collages?, ¿por qué no pintás más? Yo hago más collages y objetos, que pintar...

—¿Porqué elige recurrir a la técnica del collage?

—El collage para mi es una vivencia real de las cosas. La pintura es un plano que está afuera. En el collage se juega con lo táctil, lo corpóreo. Yo hago mucha obra con cartas. Hoy llegó una de mi hermano entonces yo saco el sobre, lo corto de una manera determinada y lo guardo... Por ejemplo usé una caja de pizza, que es uno de los materiales más humildes, para un homenaje a Zitarrosa. Yo uso muchos elementos que después, en la ubicación de la obra, en su contexto ideológico, tienen un significado: los fósforos si están encendidos o no, pueden cambiar el sentido de la obra. En mi caso el título de un cuadro tiene importancia. No es lo mismo decir “Luna” que “Campo quemado”: el título es la clave de la obra. Y como yo siento que mi obra es hermética, el título estaría dando una pauta al que lo ve.

—¿Cómo maneja la curaduría de sus exposiciones?

—Yo respeto la labor del teórico que escribe, sea poeta, historiador del arte o cualquier otra cosa. No leo los textos que redactan: yo hice mi obra y ellos la propia de modo que no puedo interferir. Quienes escriben deben tener la libertad de poder decir lo que quieran sobre lo que hago. Yo no voy a cuestionar porque no quiero que el que escribe sobre mi obra diga lo que yo quiero, porque yo lo hice, y no sé lo que dice. Mi idioma es mudo: yo manipulo materiales, cosas, texturas, cualidades táctiles, no ideas, poesía o conceptos. La interpretación que doy es la mía. El curador es libre de dar la interpretación que quiera porque la obra no puede tener solamente la interpretación del autor. Y yo no fuerzo a que el teórico y el curador tengan mi visión de lo que es la obra. Para mi es muy valiosa la visión del otro. Lo interesante sería que cada curador crítico aportar una cosa que otro no halla visto.

—Usted también realizó importantes trabajos de ilustración. ¿Cómo es su manera de abordar los textos desde el dibujo o el collage?

—Desde hace muchos años vengo trabajando con textos de literatos y poetas. En 1969 hago los primeros dibujos para el diario El Popular de Montevideo para ilustrar los textos de un poeta boliviano. A partir de ahí mis amigos me dieron textos para ilustrar. También hice dibujos para ilustrar el cuento “La tortuga” de Horacio Quiroga, poemas de Juan L. Ortiz y de otros. Siempre usaba los textos des-construyendo las palabras, separaba las letras, ponía cada letra con diferentes recortes de tipografía, que eso viene un poco de dadá, el surrealismo y el arte ruso de vanguardia. Eso me hace participar la letra y la palabra como elemento gráfico porque cambio los tamaños, pongo una letra en rojo, otra en verde o minúscula, creando un elemento visual... Con la vuelta de la democracia empecé a trabajar más intensamente en este ámbito. En 1985 ilustro toda la revista Crisis : cada capítulo o nota de la revista tiene una ilustración especial con un dibujo en pluma vinculado al texto, es decir, me refiero a una determinada problemática. Pero anteriormente, en 1983, trabajé con la obra de González Tuñón: agarré un poema y lo desarrollé en diecisiete collages en forma horizontal. Y en 1982 ilustré Dominios naturales libro de poemas de mi amigo César Bandín Ron, para quien en 1996 también ilustré con collages Plancton , donados al Museo de Arte Contemporáneo de Rosario... El tema es como en Torres [García]: partir del lenguaje. De allí se puede abarcar cualquier temática: la guerra civil española, lo erótico, Plancton (un micromundo en cientos de micromundos)...

—¿Nota algún cambio en su concepción pictórica?

—En general yo hago una serie y paro. Se cerró el ciclo, se cerró. Mi línea pictórica se mantiene pero muy fragmentada. No se puede contar todo lo que hay en la tela, es imposible. Hay como un graduamiento desesperado, como un frizo donde no hay nada más que una vibración de formas y colores. Después te acercás y vez que hay una patita, un botón, si no te acercás vez que hay una obra abstracta y yo no soy un pintor abstracto.

—¿Cómo se relaciona con la institucionalidad que lo encasilla en tal o cual lugar?

—La sociedad lo etiqueta a uno como un artista visual porque ella establece la función de cada uno. Yo hago mi trabajo. Si hay alguien que dice que estoy dentro del arte, estoy dentro del arte. Pero lo que pasa es que hay muchas maneras de estar en el arte. Si estoy dentro del arte, me pongo en función del arte, no el arte en función mía. Yo estudié pintura, me formé, tuve una aprendizaje de cincuenta años, y me expreso a través de este tipo de arte. Yo podría haber elegido la música, la literatura, el cine, pero no, por algo uno va tomando una tendencia a buscar una herramienta que nos permita comunicar. Lo que yo hago es mi forma de conexión con el mundo y con los demás. Llámese como se quiera: artista plástico, artista visual, constructores de hechos plásticos.

—¿Qué reflexión le merece la distinción entre lo que es arte y lo que no lo és?

—Para decir “esto es bueno o malo” hay que, primero, saber dentro del lenguaje en que uno esta trabajando. Es muy difícil ponerse a cuestionar el valor porque si todo es válido, no hay valores. Y si no hay valores no se puede juzgar. Yo uso los valores para mí mismo. No me atrevería ni a juzgar porque hoy en día se manejan tantos códigos y además, en los últimos tiempos, se han mezclado todas las posibilidades técnicas (ejecución, video, foto, performance )... bueno, a lo mejor de esto sale algo... yo prefiero limitarme. Esto tiene que ver con mi generación: yo me formo con Torres, y la línea de Miró, Tapies, Jackson Pollock, toda la línea de la modernidad, donde crear un lenguaje era importante. Con el lenguaje uno se comunica, no sé cómo harán ahora... quizás se cree otro... no sé, sino se conoce el pasado. Primero se debe tener una formación profunda que viene históricamente, de siglos de pintura. Yo llego al arte y ya existía todo el arte... pero yo no trabajo para competir con los maestros. Dentro de mis posibilidades personales, de mis medios, de la situación del país en que nací, de la cultura en la que me formé y de la ideología que tengo, trato de expresar mi realidad desde que soy chico. Cuando era un pintor realista siempre me incliné hacia lo que me rodeaba, hacia lo cotidiano. Yo sentía que era un pintor realista que dibujaba y pintaba lo que veía. Hasta que eso se transforma con los años y llega un momento en que no te alcanza la visión de lo que ves.

Hay una idea que nos dio la formación del taller de Gurvich centrada en lo común: había problemas que tratábamos, no expresiones individuales “yo quiero hacer esto...” sino “vamos a ver cómo plantea la luz Torres”. Como siempre se planteó ver la realidad desde un lenguaje, desde la construcción, lo aparente es la realidad, lo que cambia, por eso Monet llega a la disolución. Cezane no pintaba el modelo, él inventaba. Desde el plano del color Van Gogh hacía lo mismo: “yo parto de la paleta, no parto de lo que veo”. Esto quiere decir que hay un lenguaje afuera de lo que se ve. Torres decía que eso es lo aparente, lo concreto es el lenguaje. A mi no me preocupa si es arte o no lo és; yo trabajo con lenguaje y en ese sentido otras artes me influencian, como la poesía. Plagiando a Mallamé podría decir que yo no trabajo con ideas trabajo con palabras: las mías son la forma, el color, las dimensiones, el peso, la estructura. Y de ahí saldrán ideas o no.

—Para terminar, ¿en el momento práctico de pintar cuáles son las necesidades que debe resolver?

—Yo soy muy pro-catalanista. Cuando pinto escucho música catalana y también casi todo el día. Para mi arte me inspira más una música catalana que un tango. Eso no quiere decir que no escucho de todo. No puedo pintar lo que pinto escuchando otra cosa. Esa música me transporta a otro lugar, me produce una acción. Su temática es sobre los campesinos, los barcos, la despedida, el amor perdido, las relaciones de la gente: uno pinta con una historia universal detrás. Eso reconforta mi pintura.

Reivindicar lo inútil

2008-07-28T12:42:00.008-03:00

por Hernán López Winne

Hace unos meses, Jaim Etcheverry esbozaba por radio un argumento para sostener la opinión de que la educación argentina estaba en decadencia. Proponía como causa central el cultivo de una postura que el rector de la UBA denominaba “la cultura del trabajo”. En su exposición, Etcheverry desarrolló con claridad el concepto: hoy en día, la educación no es prioritaria, porque no es vista como una utilidad. Estudiar no sirve, porque no lleva a la inmediata ganancia de dinero. El gusto por una carrera de grado queda desplazado por la búsqueda del rédito económico. La reflexión de Etcheverry respecto de la educación sirve como disparador para tratar de entender el fenómeno del utilitarismo que cala hondo en la sociedad actual. Un ethos que Weber explicó con lucidez para el siglo XVIII, que había sido resultado de la moral ascética del protestantismo y que, combinado con las máximas de Benjamin Franklin, asistió a la conformación del leit motiv del capitalismo.

El punto central del ascetismo protestante consistía en trabajar para rendirle cuentas a Dios. Ya en lo religioso comenzaba a entreverse la posterior sentencia de Franklin. Como explica Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo , “toda hora perdida es una hora que se roba al trabajo en servicio de la gloria de Dios”. Era pecado dormir de más, desdeñar actividades productivas en virtud del ocio, no hacer aquello que Dios había previsto para los hombres, todo lo englobado dentro del obrar . El fin último era Dios, la ganancia que se obtenía con el trabajo era simplemente un medio para subsistir, para seguir viviendo los días de existencia en el mundo terreno. Los trabajos de Benjamin Franklin fueron la continuación del camino abierto por el ascetismo. Su primer escrito, de 1736, Necessary hints to those that would be rich (Consejos necesarios para aquellos que podrán ser ricos) , acuña la frase patente que nació en la modernidad y que se ajusta a los días que corren: “Piensa que el tiempo es dinero”. Y luego completa: “Quien malgasta una pieza de cinco chelines, asesina todo cuanto hubiera podido producirse con ella: columnas enteras de libras esterlinas”.

La idea de lo útil aparece como deducción de un falso silogismo. Si el tiempo es dinero, y el dinero es lo único que sirve, no perder tiempo es útil. Lo útil, multiplicado hacia el infinito, se transforma en lo necesario, lo indispensable. La provechosa utilización del tiempo – provechosa en cuanto productiva, generadora de riqueza –, es entonces la reguladora de las acciones. “Malgastar” tiempo es “malgastar” dinero, y “malgastar” dinero implica una necesidad mayor de tiempo para producir ese dinero. El lugar que antes le era reservado a Dios lo tomó el dinero y, desde el siglo XVIII, progresivamente, se apropió de esa ubicación en el pedestal para no abandonarla nunca. El obrar ya no es para Dios. Es para el dinero.

La utilización de los términos “malgastar” y “gasto” remite siempre al dinero o, en su defecto, al tiempo. ¿Es que no hay otras cosas que puedan gastarse? Por otra parte, decir que algo se gasta mal, ¿con qué autoridad se afirma? ¿Estamos en condiciones de sentenciar con certeza qué es lo malo y qué es lo bueno? ¿Podemos sustentar con argumentos una universalidad que divida lo útil de lo inútil? Georges Bataille encontró la respuesta en 1933, reaccionando contra un sistema que amenazaba con imponerse dogmáticamente, sin resistencia: “No existe ningún medio correcto (...) que permita definir lo que es útil a los hombres. (...) Se alude, hipócritamente, al honor y al deber combinándolos con el interés pecuniario y, sin hablar de Dios, el Espíritu se usa para enmascarar la confusión intelectual de aquellos que rehusan aceptar un sistema coherente” . Bataille introduce luego el concepto de gasto improductivo, que propone como escape – siempre momentáneo, transitorio – al orden homogeneizante capitalista. El erotismo, la poesía, la música, la danza, la lectura, todas ellas “actividades con un fin en sí mismas”, forman parte de un vasto repertorio de posibles gastos improductivos. Gastos que se salen de la lógica capitalista, que no son funcionales a un fin o a la realimentación de la rueda económica. Pensar la vida desde ese punto de vista, a partir de comportamientos que no son medios ni instrumentos; apoyarse en un lugar que ofrezca una salida más allá del clásico principio de utilidad, es intentar escapar a un sistema que, basado en el consumismo, pretende absorber toda individualidad, toda posible heterogeneidad, para ubicarlo bajo su órbita.

¿No es posible pensar una vida fuera de los cánones utilitaristas? ¿Hay alguna chance de escapar al pensamiento consumista, que obliga a obtener dinero para luego gastarlo en aquello que deviene necesario por gigantescas operaciones publicitarias? Si coincidimos con Heidegger en que este es “un mundo para el cual sólo vale lo inmediatamente útil”, ¿no hay que defender la inutilidad que reside en leer un libro o escuchar un disco? ¿No es esa inutilidad la que el pensamiento utilitario trata peyorativamente? Si creemos que Rayuela, El Aleph o Adán Buenosayres tienen una “utilidad práctica”, un rédito inmediato, un beneficio para el futuro, estaremos equivocados. Pero el error será más bien anterior: no hay que preguntarse por el “rédito”, o el “beneficio”. Tanto la lectura, como la educación formal – y esa es la crítica de Jaim Etcheverry – ofrecen caminos para salir de la visión consumista. Ir a la universidad, al colegio; presenciar un espectáculo, adquirir una novela, no aseguran la ganancia de dinero y sí insumen tiempo. Lo inmediatamente necesario es que la mentalidad “improductiva” reemplace a la “productiva”. Sólo así podrá ser valorado todo acto poiético, creativo; una escritura, una lectura, “la aparición de algo que antes no existía” .

El utilitarismo persistirá y de ello no hay duda. Hay que propender hacia un escape, hacia una fuga, que nos permita enfrentarnos con nuestra cotidianeidad de una manera mucho más disfrutable. Es esencial embestir contra la rutina del trabajo, la cultura del “si no sirve para qué hacerlo”, los consejos de Franklin, que valora las virtudes en tanto sean funcionales a la ganancia de dinero –“sé honesto pero sólo en la medida necesaria”. Sólo oponiéndonos al nuevo ethos que el capitalismo pretende imponer, podremos encontrar el verdadero significado que debieran tener nuestras acciones. Si viéramos el amor con ojos utilitaristas, nuestra existencia sería tan vacía que no nos permitiríamos pensar en la posibilidad de vivir en compañía de otro.

Bataille, Georges, “La noción de gasto ”, en: La parte maldita , Ed. Icarya, 1987.

Heidegger, Martin, “La pregunta por la técnica”

2008-07-28T12:42:00.007-03:00

por Mario Tesler

Tras el fallecimiento de José Antonio Wilde, primer director de la Biblioteca Nacional, a los pocos días se le encomendó esa función a Paul Groussac. Nombrado por decreto presidencial del 19 de enero de 1885, Groussac se desempeñó en el cargo hasta su fallecimiento, ocurrido el 27 de junio de 1929. La malograda gestión de Wilde, que solo duró unos pocos meses, contribuyó a destacar aún más los cuarenta y cuatro años durante los cuales Groussac permaneció en la conducción del organismo.
Los primeros once años de su gestión Groussac los dedicó a diversas cuestiones que debió resolver, de lo cual parcialmente dio cuenta en la parte final del prefacio sobre la historia del organismo, con el cual acompañó, en 1893, el tomo primero del Catálogo metódico de la Biblioteca Nacional sobre ciencias y artes.
Pero en 1896, y todo hace pensar que era un deseo personal a satisfacer, Groussac diligenció ante el Ministro de Justicia e Instrucción Pública una autorización para darle a la Biblioteca Nacional una revista, dedicada a varias disciplinas y figurando en primer lugar la historia.
Con el empeño que lo caracterizó, más su buena llegada a los círculos del poder y su influencia en los representativos de la cultura, su nuevo objetivo fue posible. Inicialmente advirtió a los lectores que sería independiente: aunque subvencionada, nuestra publicación no tiene, pues, carácter oficial en forma alguna.
Entre el mes de junio de 1896 y el de abril de 1898 se editaron con mensual regularidad 24 voluminosos números de la revista La Biblioteca. Esta publicación fue costeada con los fondos del presupuesto nacional. Su desaparición fue lamentada, pero de ello es absolutamente responsable Groussac, al no tolerar la advertencia de que no debía utilizar una revista oficial para difundir sus textos personales agraviantes.
Siempre proclive a la censura, se sirvió de esta revista como medio para fiscalizar a literatos e historiadores. Al decir de Alejandro C. Eujanian, en el artículo sobre La Biblioteca publicado en 1997 por la Asociación Argentina de Editores de Revistas, Groussac se convitió en un “faro” que distribuyó a su antojo luces y sombras.
Una clasificación de los colaboradores con criterio generacional, en razón de su iniciación como autores, permitió a Ernesto J. A. Maeder, cuando en 1962 confeccionó el Indice general de La Biblioteca (1896-1898), afirmar que en La Biblioteca se dieron a conocer trabajos de cinco grupos diferentes de colaboradores, siendo de estos los más nutridos aquellos pertenecientes a las generaciones de 1880 y 1896. Pero no a todos Groussac los trató en sus presentaciones de igual manera. Llegó hasta rozar a uno de los autores más jóvenes con la humillación pública.
Esto no fue olvidado por Manuel Gálvez y lo rememoró en sus descarnadas pero sabrosas memorias, donde se ocupó de muchos -él mismo lo confiesa- con un poco de justiciero veneno, pero no tanto de sus obras como de las personas. En el primer tomo de sus Recuerdos de la vida literaria, dedicado a los Amigos y maestros de mi juventud, incluidos en 1971 por Gregorio Weinberg en la colección El pasado argentino, dice que todos los jóvenes lo admiraban por sus cualidades:

Y también por sus frases malignas. Todos recordábamos aquello que dijo del pobre Luis Berisso, en la semblanza que de él hiciera cuando colaboró en “La Biblioteca”: “Colabora en diarios y revistas. Es su característica. Está en vísperas de tener talento.”

Cuando en una oportunidad Jorge Luis Borges se refirió a los prólogos dijo de estos que pertenecen a un género elogioso, que se parecen menos a un juicio que a un brindis, o un saludo. En conversaciones con Roy Bartholomew y Antonio Carrizo, trasmitidas en el programa radial de éste último La vida y el canto durante 1979, luego publicadas en México con el título Borges el memorioso por el Fondo de Cultura Económica, encontramos este diálogo:

Borges.
................................................................................................................................
Se entiende que en un brindis tiene que haber algo efusivo, algo exagerado. Que el lector lo descuenta. En un prólogo también. Porque un prólogo no va a atacar el libro que prologa. O no va a censurarlo tampoco.
Bartholomew. Sería lindo escribir un libro de prólogos, en los que cada uno refuta un libro imaginario.
Borges . Bueno, podemos hacer eso.
Carrizo. O de prólogos en contra.
Bartholomew. Claro refutando.
Borges. Sí.
Bartholomew. Una demolición previa.
Borges. Recuerdo que Groussac, de algún modo, hacía eso. Porque Groussac, en los medallones de “La Biblioteca”, censuraba a los escritores cuyos textos había publicado. Por ejemplo, de Luis Berisso dijo: “Mucho puede esperarse de él. Es estudioso, es joven, y está a punto de tener talento”. (Sonríe).
Bartholomew. (Riendo). ¡Qué barbaridad!
Borges. Y eso lo publicó en el mismo número en que fue publicado un trabajo de Berisso. Rarísimo. Era una descortesía de Groussac, desde luego. Yo creo que sí. “Está a punto de tener talento” ...

Atemperando lo dicho, Borges agregó:

Después, cuando tuvo que reimprimir eso, cuando se reimprimió, puso: “Tiene talento”. Con lo cual la frase, desde luego, pierde todo.

En honor a la verdad, lo recordado por Gálvez y Borges es cierto pero no exacto. Al final del tomo IV de La Biblioteca publicado en 1897 se encuentra la presentación hecha por Groussac en la cual refiere a la vocación literaria y artística de Berisso, que ha sido, es y será colaborador literario de diarios y revistas: es su característica, que en Europa estuvo en contacto con los hombres y las cosas del arte, que desarrolló sus conocimientos literarios, cultivó su gusto, que acaso sea el único argentino que, después de los treinta años, cifre en las puras letras su mayor delicia y única ambición. Después de todo esto remató con un: Culto tan noble merecía y ha recibido su recompensa: el señor Berisso está en vísperas de tener talento.
Así todo, como se ve lo escrito por Groussac fue mucho más cruel. Con talento, como con sentido común, se nace no se lo adquiere y si a alguien a quien le estaba publicando un trabajo lo presentó de ese modo, no fue más que para ejercer ese paternalismo burlón, siempre presente en su comportamiento como autor y como crítico.

Evar Méndez y el final de Martín Fierro : leyendas y verdades

2008-07-28T12:41:00.006-03:00

por Carlos García

En febrero de 1924 vio la luz el periódico Martín Fierro, uno de los órganos más influyentes de la vanguardia literaria argentina. Del grupo de cambiantes directores, que incluyó a Oliverio Girondo y a otros autores argentinos de relieve en el momento, sobresale la figura de Evar Méndez (en realidad, Guillermo Evaristo González Méndez), el único timonel que acompañó al periódico en todas sus vicisitudes, desde el comienzo postmodernista, pasando por las renovaciones vanguardistas, hasta el abrupto final en diciembre de 1927 (aunque el último número apareció con fecha 15-XI-27, en cifrado homenaje al entierro de Güiraldes).

Evar Méndez había nacido en la provincia de Mendoza el 14 de noviembre de 1885 (no en 1888, como a menudo se asegura), en el seno de una prolífica familia conservadora. Casó con May Carnie, una joven escocesa, con quien tuvo un hijo y una hija. Falleció en Buenos Aires el 22 de diciembre de 1955, como consecuencia de un cáncer de hígado, de doloroso, pero rápido desenlace. Paralelamente a su labor literaria, Evar Méndez fue empleado público, tanto en Mendoza como en Buenos Aires, a donde pasó hacia 1911. Durante su juventud compuso algunos poemarios de tendencia modernista, el primero de los cuales (Palacios de Ensueño, 1910) fue prologado por Ricardo Rojas. Si bien a él siguieron otros libros (Canción de la vida en vano, 1915, que fue acogido en varias antologías; El jardín secreto, 1923; Las horas alucinadas. Nocturnos y otros poemas, 1924), Méndez desarrolló su obra principal en el periodismo, tanto como colaborador de numerosos órganos, como en su calidad de fundador y/o director de otros.

Baste mencionar que fue uno de los fundadores y directores de los periódicos Martín Fierro (primera época, 3 números, marzo-abril de 1919), ¡La Gran Flauta...! (3 números, abril-mayo 1921), y del consagratorio Martín Fierro (segunda época, 45 números en 37 entregas, de febrero de 1924 a fines de diciembre de 1927).

Antes y después de su trabajo en Martín Fierro, Méndez se dedicó a la crítica de obras de teatro y de música, luego también de discos (en especial, de jazz) y de cine. Su interés por el arte moderno abrió puertas a artistas que, sin él, habrían tenido grandes dificultades para asentar su obra en la Argentina, como Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges.

La labor de Méndez al frente de proyectos editoriales fue pionera en el país. A su incansable esfuerzo se deben los frutos de las editoriales Martín Fierro y Proa, paradigma, esta última, de la literatura de vanguardia argentina de la primera mitad del siglo XX.

Importante también fue su labor como difusor de la obra de autores jóvenes, que lo llevó tempranamente a dar conferencias, a organizar programas radiales y a publicar folletos y artículos en la prensa.

Entre esos títulos merecen rescatarse "La joven literatura argentina. De una nueva sensibilidad en nuestra poesía" (El Orden, Tucumán, 31 de diciembre de 1924), "Doce poetas nuevos", en dos entregas de la revista Síntesis (Buenos Aires, septiembre y octubre de 1927), "La generación de poetas del periódico Martín Fierro" (Contrapunto, Buenos Aires, agosto de 1945) y "Vingtième anniversaire d'un journal célèbre" (La Revue Argentine 33, Buenos Aires, octubre de 1945).

Tras obtener en forma exclusiva los permisos pertinentes, he compilado con Martín Greco un volumen de homenaje a Evar Méndez, de cuyo fallecimiento se cumple próximamente el primer cincuentenario. El interesado lector encontrará allí muchos de sus trabajos, aparte de los citados, incluido alguno de escasa difusión, como el texto de su conferencia "La errata" (1952), y numerosos testimonios de su intercambio epistolar: la reveladora correspondencia con el mexicano Alfonso Reyes (que trae numerosas informaciones acerca de la preparación de los volúmenes de la serie Cuadernos del Plata, en la cual aparecieron libros de Güiraldes, Borges, Macedonio Fernández y otros), el temprano intercambio con su mentor Ricardo Rojas, el amistoso correo con Xul Solar y con algunas otras figuras descollantes de la época. Hemos compilado, además, una lista con más de cien títulos de la biblioteca que perteneciera a Evar Méndez, con libros dedicados por los más importantes escritores argentinos del momento.

El trabajo realizado hasta hoy, del cual derivo estas notas, permite aclarar un oscuro capítulo de la historia literaria argentina: el final del periódico Martín Fierro.

Martín Fierro 44-45, fechado 15-XI-27 (pero salido, como ya mencionara, a fines de diciembre) sería el último número del periódico, si bien otros estaban planeados y fueron anunciados: el número doble 46-47, de "salida inminente", estaría dedicado a Ricardo Güiraldes (con textos de Borges, Arlt y otros); el 48-49, febrero de 1928, sería el número aniversario, y el número 50, planeado para marzo de 1928, debía traer, entre otras cosas, el índice de todos los números aparecidos (cf. las páginas 376, 377 y 389 de la reedición facsimilar del periódico).

Según quiere la leyenda, el periódico habríado dejado de aparecer por desaveniencias políticas entre Evar Méndez y quienes querían hacer del periódico un órgano de propaganda yrigoyenista. Los colaboradores del periódico que habían apoyado a Irigoyen en declaraciones públicas (por ejemplo, con una solicitada en el diario Crítica, del 27 de diciembre de 1927) se sintieron ofendidos a raíz del comentario sin firma que apareció en Martín Fierro 44-45, 380 (verosímilmente de Evar). Ello habría impulsado a algunos redactores a abandonar el periódico, y esto, a su vez, habría conducido a su clausura.

Sin embargo, los datos a nuestro alcance coinciden en contradecir esa versión de los hechos: Martín Fierro dejó de aparecer, muy probablemente, por cuestiones financieras, y no por disputas políticas.

Es cierto que algunos integrantes del Comité Yrigoyenista escribieron a Méndez una carta, desligándose del periódico. Esa misiva, firmada por Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges lleva la fecha 4 de enero de 1928 (es decir, fue escrita pocos días después de la aparición del último número de Martín Fierro). Ulyses Petit de Murat la recoge en La noche de mi ciudad. Buenos Aires: Emecé, 1979, 146-147:

"Los que suscriben se desmemorian de Martín Fierro por las siguientes razones:

Por la salvedad prudencial y no enteramente ignorante de su conchavo en la Casa Rosada cometida por usted en nuestra revista.

Porque sus victrolas, maquinitas de afeitar, escafandras, patines y demás cachivaches nos parecen tan retóricos como los palacios de ensueño de la versificadora antigüedad.

Porque no entendemos con qué derecho se adjudica usted la representación /147/ de Martín Fierro contra quienes somos su realidad.

Porque no nos interesa publicar con censura y contraveneno.

Porque nuestra política es una actividad noble y fundada y no un asustado tejemaneje como el que traiciona su nota.

Porque la religión y la política son seriedades y no pretextos de bajezas.

Deseándole una larga otra vida entre maledicencias y erratas, le repetimos nuestra larga y constante separación.

Debajo de los nombres de Marechal, Borges y Bernárdez iba una aclaración que decía, con pronóstico no realizado, 'directores de la revista Proa, que reaparecerá en marzo'."

Ahora bien, pese a la recepción de esa carta, Méndez siguió planeando la aparición del número siguiente del periódico. En una carta dirigida al "Querido e ilustre Mago" Xul Solar, del 20 de enero, Méndez dice:

Necesito tu presencia, primero para contemplarte, luego para pedirte que copiemos corrigiendo a tu sabor tu traducción de Novalis, que va en el N° del periódico que estoy armando, ya en prensa, y, finalmente , para pedirte que veas los cuatro clichés de tus obras que publicaré. Han salido de primer orden y creo no habrán de requerir corrección. Pero, si tú deseas hacerlas, ahí están a tu disposición.

Semanas más tarde, Méndez vuelve a escribir a Xul Solar (tarjeta del 1 de febrero):

Te mando las pruebas, que te esperaban ayer, como era convenido, en el escritorio M.F. [...] ¿No podrías hacerme unas cuantas viñetas, adornos, cul de lampe para el periódico?

Como si ello fuera poco, se conserva otro material, que apunta en la misma dirección: independientemente de que algunos integrantes del plantel le hubieran vuelto la espalda, el periódico seguía con vida y organizaba reuniones. Así se desprende de un volante de invitación para una "Comida en Honor de Norah Lange", impreso en el anverso y el reverso, fechado el 18 de abril de 1928.

MARTÍN FIERRO / periodico de arte y critica libre / calle tucuman 612

Sus redactores y colaboradores, y sus amigos de los grupos de Inicial y Revista de América , de la Capital, y Valoraciones , de La Plata, aspiran al placer de su grata presencia y se honran invitándole a participar en la comida de fraternidad intelectual y artística que dedican a NORAH LANGE, la deliciosa autora de Calle de la tarde , Los días y las noches , y Voz de la Vida , para despedirla con motivo de su inmediata partida a Europa y festejando su obra.

Saludan a usted con su distinguida consideración:

Luis Aznar, Alfredo Bigatti, Pedro V. Blake, José B. Cairola, Leónidas Campbell, Lucio Cornejo, Hipólito Carambat, Andrés L. Caro, Augusto Mario Delfino, Luis F. de Elizalde, Leónidas de Vedia, Carlos Alberto Erro, Macedonio Fernández, Luis L. Franco, Lysandro Z. D. Galtier, Roberto García Pinto, Enrique González Trillo, Antonio Gullo, Pedro Henríquez Ureña, Leopoldo Hurtado, Alejandro Korn, Guillermo Korn, Evar Méndez, Ricardo E. Molinari, Arnaldo Orfila, Francisco A. Palomar, Emilio Pettoruti, Sandro Piantanida, Alberto Prebisch, A. Sánchez Roulet, Luis Saslavsky, Raúl Scalabrini Ortiz, Lamberti Sorrentino, Gastón O. Talamón, Juan B. Tapia, Adolfo Travascio, Ernesto A. Vautier, Juan Manuel Villarreal, Miguel A. Virasoro, A. Xul Solar, Lisardo Zía.

Buenos Aires, Abril 18 de 1928.

La comida se realizará el Miércoles 25 de Abril a las 20.30 (8 y ½ p.m.), en punto, en el Restaurant Galería Palace, Corrientes 745, primer piso, ascensor, al lado del Palace Theatre.

En el reverso, después de reproducir el jocoso menú, se cierra el anuncio con una cita del Martín Fierro de Hernández: "Prepare sus patacones/ y venga con buen humor:/ como esta no hay ocasiones/ de divertirse mejor!"

En esa reunión, Pettoruti ilustró un pergamino, en el cual estamparon sus firmas numerosos autores (el original se conserva en Madrid). Cito algunas de ellas, aparte de la de Méndez: Manuel Gálvez hijo, Augusto Mario Delfino, Ricardo E. Molinari, Homero M. Guglielmini, Guillermo Estrella, Guillermo de Torre, González Carbalho, Xul Solar, Margarita Arsamasseva, Juan Manuel Villarreal, Juan B. Tapia, Enrique González Trillo y miembros de la familia Lange.

Los documentos citados confirman que el periódico Martín Fierro se consideraba aún existente, y que son erróneas las versiones que sugieren lo contrario.

Por cierto, no puede dejar de advertirse la falta de ciertos nombres: Borges, Marechal, Bernárdez, Petit de Murat... Aparte de Macedonio, que figura como invitante, pero no firma el pergamino (indicio de que no asistió a la cena), faltan los integrantes del "Comité Irigoyenista de Intelectuales Jóvenes". En cuanto a Borges, sin embargo, el punto no debe ser exagerado, ya que en marzo de 1928 padeció una operación ocular, que lo incapacitaba para leer y escribir. Dos meses más tarde, sin embargo, él y Méndez participarán juntos como jurados para el premio municipal de teatro.

"Con el voto de los escritores Jorge Luis Borges, Evar Méndez y J. J. Soyza [sic] Reilly, el teatro Nacional de la calle Corrientes obtuvo el primer premio municipal" – que consistía en la devolución de los impuestos pagados por el teatro en el año 1927 (cf. NN: "El público se adelantó al fallo oficial": Crítica, jueves 31 de mayo de 1928).

Pascual Carcavallo, director del teatro premiado ("la catedral del sainete"), afirmó en una entrevista reproducida en la misma página: "[...] el jurado que me ha otorgado el premio, dos de cuyos miembros –y esto me halaga más– sé ahora que son los representantes más calificados de la nueva generación argentina: Jorge Luis Borges, el poeta y ensayista compañero del llorado Ricardo Güiraldes en tantas empresas de cultura, y Evar Méndez, director de Martín Fierro, el órgano de la vanguardia artística del país."

Nótese que no dice "ex-director", "ex-órgano" o similar.

Si se busca un motivo para el cierre definitivo de Martín Fierro, aparte de los notorios problemas económicos que a Méndez le provocaban sus empresas, puede vérselo en lo siguiente:

En un libro del peruano Alberto Hidalgo (Diario de mi sentimiento, 1937, 300), se conserva un interesante fragmento de una carta de Carlos Mastronardi a Hidalgo, fechada "Gualeguay (Entre Ríos), Octubre 26 - 1928":

Del hígado de Méndez no sé nada. Debe andar algo dolido porque usted le acabó de enterrar su fierro Martín. Esta es gente que anda merodeando por los descampados de la literatura.

Ignoramos a qué alude Mastronardi al adjudicarle a Hidalgo el hundimiento de Martín Fierro. Quizás se trate de una alusión a Pulso, la revista del peruano, de la que salieron 6 números en la segunda mitad de 1928, y en la cual colaboraron algunos martinfierristas.

Entre Méndez e Hidalgo habían surgido disensiones hacia agosto de 1925, tras planear juntos la aparición de la Revista Oral, anunciada en Martín Fierro 18 (26 de junio de 1925, 126), proyecto finalmente llevado a cabo por Hidalgo a solas. Aunque no hemos logrado acceder a todos los números de Pulso, presumimos en alguno de ellos (quizás el número 4) alguna pulla contra Méndez.

Como fuere, Evar Méndez no abandonó el proyecto de continuar su periódico. Hay indicios de 1928 y de 1929 acerca de que pensaba reflotarlo:

El ya mencionado número dedicado a Güiraldes siguió planeado hasta julio de 1928, según muestra la siguiente nota aparecida en Indice 20, Bahía Blanca, 26 de junio de 1928, 2:

El periódico literario y artístico Martín Fierro, que en Bs. As. editara don Evar Méndez, reaparecerá en los primeros días de julio próximo. Editará un número especial dedicado a Ricardo Güiraldes. Promete su aparición regular.

Francisco Luis Bernárdez había formado parte del triunvirato que se apartara de Martín Fierro a comienzos de 1928. Paradójicamente, será por su intermedio que el diario El Mundo del 17 de noviembre de 1929 anuncie "La vuelta de Martín Fierro". Quizás basándose en ese suelto, el mexicano Alfonso Reyes, a la sazón en Buenos Aires, relatará a Valery Larbaud en carta del 4 de diciembre de 1929 (Paulette Patout, ed.: Valery Larbaud / Alfonso Reyes: Correspondance 1923-1952. Paris: Marcel Didier, 1972, 75), que los "muchachos" están entusiasmados con la planeada reaparición de Martín Fierro...

La "vuelta" no se concretó, pero por motivos ajenos a la rencilla original: entre tanto, el campo literario había sufrido, paralelamente al político, graves transformaciones, y el antiguo periódico ya había cumplido su misión.

Carlos García

(Hamburg, 1 de mayo de 2005)

Se conservan los materiales de ese número 46-47, dedicado a Güiraldes, entre ellos un texto (inédito) de Borges, que éste enviara a Evar Méndez con carta del 20-XII-27. Borges había compuesto dos versiones de ese texto, una exaltada y otra sobria. Subsisten también otros materiales, entre ellos la versión mecanografiada por Méndez con miras a la publicación, en la Academia Argentina de Letras, que los dará próximamente a luz.

Méndez mismo sanciona esa versión, recogida ya por Girondo en su El periódico Martín Fierro . Memoria de sus antiguos directores (1924-1949) . Véase Jorge Schwartz, ed.: Homenaje a Girondo , 1987, 126.

Méndez trabajaba en la secretaría de la Presidencia de Alvear, y habría sido contrahente de Yrigoyen.

Alusión irónica al primer poemario de Méndez: Palacios de Ensueño (1910).

Sobre esta tercera época, no realizada, de Proa , cf. Carlos García: "Alfonso Reyes y Proa (1928)": Proa 45, Buenos Aires, enero-febrero de 2000, 161-163, y en [www.alfonsoreyes.org], Colaboraciones, 25-X-04.

En la biblioteca de Xul (Pan-Klub, Buenos Aires), se conserva un ejemplar de Novalis' Werke . Berlin-Leipzig-Wien-Stuttgart: Deutsches Verlagshaus Bong & co., sin fecha (con firma autógrafa de Xul). No veo que esa traducción de Novalis llegara a ser publicada.

Sobre Pascual Carcavallo (quien falleció en 1948), cf. Bibiana Ricciardi: "Pascual Carcavallo fundó el teatro Alvear hace 50 años": La Maga , Buenos Aires, 22-IV-92.

La espera de Beckett

2008-07-28T12:41:00.005-03:00

Por Édgar Bastidas Urresty

El retrato de Beckett ( premio Nobel en l969 ) de Lutfi Ozkok es quizás el más conocido internacionalmente, así como su pieza Esperando a Godot a pesar de su complejidad. Muestra a un hombre de más de sesenta años; impresionan sus ojos, su nariz y cabello aguileños, su aspecto agresivo y su aire lejano.

La lectura atenta de algunas biografías sobre Beckett hace pensar en una estrecha relación entre aspectos de su vida y ciertos rasgos de sus personajes.

El escritor, ensayista y novelista Maurice Nadeau en su importante sección Journal en Public de la revista La Quinzaine littéraire ( No. 756, París l999 ) se refiere a algunas biografías sobre Beckett, a las circunstancias en que lo conoció en París y al trabajo psicoanalítico de Didier Anzieu.

James Knowlson, uno de los biógrafos, citado por Nadeau, cuenta que encontrándose Beckett en el muelle del puerto de Dublín en l946, un día tempestuoso de primavera regresó a su habitación donde tuvo la visión de la obra que escribiría como un retorno a su trabajo anterior.

En los años cincuenta Beckett había publicado Murphy, Watt, Mercier y Camier.

A propósito de esa visión M. Nadeau se pregunta cómo el autor irlandés iba a darle forma a ese material. Anzieu responde: “Por el libre hablar de una voz que envuelve al lector, una voz que se envuelve a sí misma, una voz que expresa interminablemente la multiplicidad de las voces, sus ajustes infinitos...”

Y aparece la trilogía Molloy (1951) Malone se muere (1951 ) El Innombrable (1953) cuyos personajes afectados por una enfermedad monologan, destruyen el lenguaje y esperan la muerte. En l952 había escrito Esperando a Godot , pieza que Nadeau vio en París en compañía de Henry Miller.

M. Nadeau conoció a Beckett en París en l938. Acababa de salir Murphy y tomó una cerveza con él. Después lo encontró varias veces en la revista Lettres nouvelles donde iba a entregar sus relatos y piezas radiofónicas. En otra ocasión lo esperó con impaciencia a que llegara con otros amigos, se sentaron en una mesa del Rouquet en el Boulevard Saint-Germain y permanecieron silenciosos.

Lo vio por última vez en el otoño de l987 un poco antes de su encierro definitivo; andaba a un paso “vivo, mecánico, nervioso”; un fotógrafo lo fotografía de espalda, Beckett evita el saludo; tiene un aire principesco, dominante, las gentes se apartan.

Tesis psicoanalítica

Otros biógrafos de Beckett (Deirdre Bais, J. Knowlson ) hablan de la relación de amor y odio que él tuvo con su madre, de sus rupturas y abandonos: deja su familia, el colegio, Irlanda, vagabundea...

Por remordimiento regresa temporalmente, su madre muere, ella se negaba a leerlo y lo consideraba un fracasado Pero ninguno de los biógrafos hace referencia al padre.

En l934 y l935 se somete a un análisis con el psiquiatra londinense W.R. Bion. Se encuentra físicamente mal, tiene: “ abcesos, forúnculos, uno de ellos en el ano, gripes, dolores articulares, ahogos, constipaciones, bloqueo urinario, punzadas en el bajo vientre, pesadillas e insomnios”, estado que lo afecta moral y psíquicamente.

Beckett es consciente de que estos males son “la negación de la vida”. Si no se le hubiera muerto el alma, le confiesa a su amigo Mc Greery, se emborracharía, soñaría despierto, vagabundearía. Según Anzieu, Beckett sabe que ese estado le ha generado “un pensar negativo generalizado” como consecuencia de “sus desórdenes psicosomáticos y de sus conductas aditivas y delictuosas”.

La espera y la nada

Vladimir y Estragón, dos vagabundos esperan a Godot... La espera continúa en la segunda escena pero aparecen Pozzo y Lucky, unos desconocidos que resultan ser amo y esclavo. Dialogan con Pozzo, le cuentan la espera; les pregunta quién es Godot y le confiesan que apenas lo conocen. Hay escenas grotescas, divertidas, pequeños incidentes, un monólogo de Lucky, la partida y regreso de los visitantes de ocasión.

Al final Vladimir y Estragón saben que Godot solo vendrá al día siguiente. La incertidumbre los induce a suicidarse, a colgarse del árbol, decisión que aplazan porque sus correas son cortas y frágiles y esperan la aparición de Godot como última carta de salvación.

La espera hace que Vladimir y Estragón experimenten la nada, el mundo sin sentido en que viven.

Adorno cree que Beckett, Joyce, Kafka, Schönberg, Picasso, representan el arte auténtico prevalecido de cierta aura, opuesto a la realidad existente, a las normas y modelos dominantes.

Film , única película de Beckett protagonizada por Buster Keaton muestra a un personaje inmerso en el ambiente de una habitación, en el que el sonido desplaza el relato. El lenguaje desaparece y sólo queda la instancia del pensar en la soledad.

El hombre alienado

Leo Kofler, pensador polaco que sigue los postulados de la estética de Lukács, en su libro Arte abstracto y literatura dedica un capítulo a Beckett.

Los personajes de Esperando a Godot y Fin de partida según Kofler tienen muchos de los rasgos del hombre alienado de la sociedad burguesa. En esta sociedad predomina una alienación sociológica general. El individuo, la mercancía, la cultura, son masificados por el consumo. El individuo pierde su libertad, vive un “tiempo muerto” y estéril. La división del trabajo y la especialización ( Marx, habla de la proletarización del saber ) hacen que el individuo se empobrezca anímica y espiritualmente, reduzca su capacidad crítica, hable el mismo lenguaje, etc.

Los personajes de Beckett pertenecen a ese mundo, pero para Kofler solo viven la alienación interior porque han roto el nexo, el tiempo de la realidad histórica y social.

Viven una experiencia nihilista interiorizada, la nada, la angustia, la desesperación, el vacío, la muerte.

Wladimir y Estragón son personajes reificados o cosificados por su alienación y deshumanización, están fuera del tiempo, de la historia y de lo social. Esperan algo, que abre una esperanza, pero como Godot no llega, la espera pierde sentido.

Beckett y Brecht

El teatro de Brecht también reconoce la existencia de condiciones de alienación en la sociedad burguesa, pero a partir del hombre histórico y social que las vive e interioriza.

¿ Moderno o postmoderno ?

En un encuentro en La Haya en 1992 de importantes profesores, críticos y directores de teatro, se planteó este interrogante.

La agencia informativa decía que antes de Beckett el interés del teatro recaía en la acción y no en la situación y que esto y la tarea de identificar los personajes beckettianos transformaron el teatro.

Agrega que surgieron dos posiciones: la de quienes lo consideran postmoderno porque sus personajes encarnan un mundo de valores relativos, inciertos y de confusión individual. Y la de los que lo identifican como moderno porque intenta salvar la autonomía del individuo para evitar su desaparición.

Alain Robbe-Grillet, uno de los representantes de La nueva novela , afirma que contrariamente al papel que cumple el actor en el teatro tradicional, Vladimir y Estragón parecen no tenerlo.

Estas interpretaciones son válidas pero relativas y confirman el carácter enigmático de la obra de Beckett.

Periodismo e Ideología

2008-07-28T12:40:00.007-03:00

por Victor Malumián

Infoentretenimiento o incapacidad periodística

El periodismo, en especial bajo su formato audiovisual, asiste a una farandulización de la información. No es extraño que la distribución del tiempo en los noticieros de aire priorice la jornada deportiva a la discusión del nuevo presupuesto nacional, tampoco es inusual que la sección de espectáculos utilice más tiempo que el dedicado a cubrir la reestructuración de la deuda externa, la cual tiene una implicancia directa en los presupuestos de salud y educación.

El travestismo informativo en los noticieros de los canales de aire elimina la información socialmente necesaria para tomar decisiones en relación a los temas del devenir ciudadano al reemplazarla por infoentretenimiento , bajo el cual las noticias son presentadas de una forma más amena y entretenida como el último novio de la vedette de turno, sin mencionar la sofocante autorefencialidad del medio que observa su propio ombligo hasta marearse.

La historieta The Yellow Kid que sirvió como detonante para crear el adjetivo amarillo para el periodismo sensacionalista pareciera casi halagador para definir el tratamiento que le brindó la prensa al desastre Cromagñon o a los atentados en Londres. La televisión no puede informar una cantidad abstracta de muertos, debe mostrar las bolsas negras en prolijas filas a la espera de una ambulancia.

Pluralidad de voces

El desgaste de la calidad informativa encuentra entre sus causas la flexibilización laboral. A este fenómeno se suma su hijo pródigo: el periodista multimedio . Este tipo de periodista se informa pobremente durante diez minutos y escupe información durante una hora en diversos soportes, usualmente del mismo multimedio. El principal problema de este sistema radica en que un periodista ocupa el lugar de tres o cuatro colegas. En consecuencia el tiempo que tres periodistas distintos dedicarían al análisis e investigación de la noticia se reduce al tiempo de uno. En esta reducción del tiempo se priorizan las tareas, por ende uno de los principales damnificados es el chequeo de fuentes, el cual suele ser relegado como último quehacer en la lista.

Otra consecuencia es la creación de un discurso único que es repetido sin importar el soporte en detrimento directo de la calidad periodística y la supuesta pluralidad de voces bajo una doble articulación, una primera donde el mismo multimedio como emporio destruye a su competencia y una segunda donde el periodista multimedio destruye a sus colegas. Aunque no debemos obviar sus ventajas, no sólo un redactor es más fácil de presionar que tres, sino mucho más barato.

Esta práctica no tiene como única causa la flexibilización laboral dentro de su campo de acción, además tiene su correlativo en la falta de competencia entre los noticieros, los cuales no se preocupan por el desgaste de la calidad sino por la división de la torta publicitaria. Cada noticiero se ha agenciado un tipo de público al cual se dirige casi de forma exclusiva, en relación a tres características básicas, las divisiones socio-económicas, el contrato de lectura y a la ideología que se destila de su discurso.

La información también se envuelve para regalo para su mejor consumo. “La relación vendedor-comprador, disfrazada de relación intersubjetiva entre emisor y receptor, enmascara las relaciones sociales de producción que marcan al discurso de prensa. En la neutralidad del proceso informativo tal y como la plantea el modelo liberal el mercado aparece como una realidad indeterminada, como condición de la sociedad y no como producto de relaciones económicas precisas. De igual manera la comunicación de noticias, el mercado de las información, se describe como necesidad consustancial de un hombre ahistórico” .

Lo que la gente quiere

La falsa dicotomía entre noticias blandas como los espectáculos y las duras como la política llevó a un gran porcentaje del periodismo actual a considerarse juez de qué desea ver la gente en televisión, sin tomar en consideración al menos dos variables de importancia. La primera incide sobe esta categoría: gente como si alguien podría estrechar la mano de la gente y preguntarle que desea, como si la sociedad entera concurriera ávida ante el televisor en una espera homogénea del mismo tipo y tratamiento de la información.

La segunda variable se establece en la imposibilidad de elegir entre lo que no se oferta, si la oferta informativa se estandariza en un mismo producto que cambia de conductor u organización retórica pero no de contenido. La posibilidad de elegir se torna una ironía del sistema de competencia por captar la mayor cantidad consumidores posibles, ya que el raiting no funciona como indicador de calidad sino de cantidad de pauta publicitaria a vender, ergo de ingresos.

El soporte gráfico no escapó a la dinámica mercantilizante de la depreciación de la calidad informativa cristalizada en la disminución de las ventas de los principales diarios del país y la cantidad de lectores por ejemplar; la sensible desaparición de las publicaciones de investigación periodística reemplazadas por revistas que proponen un estereotipo de hombre sediento de habanos, autos y mujeres en bikinis.

A modo de ejemplo podemos tomar el diario de mayor tirada donde se puede rastrear en los últimos veinte años un incremento de infografías, cuadros explicativos, noticias cortas, letras e interlineados de mayor tamaño y un aumento en la cantidad de fotos en relación a la cantidad de noticias dentro del diario. Todas estas características nos marcan no sólo que los tiempos de lectura se han acortado y el lector busca informarse más rápido sino un recorte de la contextualización de las noticias, de sus implicancias y por supuesto de su análisis posterior.

Ante este creciente desprestigio social que atraviesa el periodismo a causa de su paupérrimo nivel es inevitable preguntarse ¿nos encontramos ante un quiebre del paradigma periodístico que devendrá en una nueva lógica informativa o sólo se trata de una fluctuación que volverá paulatinamente a sus niveles normales?

La noticia como mito

Tanto el recorte de la noticia como la ausencia de un contexto que la enmarque transforman la noticia en mito. La falta de elementos para juzgarla en su entorno social y económico la vuelven un dato asilado que mediante su repetición con pequeñas variables temporales y espaciales construye un imaginario de la vida cotidiana. Si pensamos en la relación entre las bombas que estallan en medio oriente y los noticieros nacionales que nos lo informan podemos divisar al menos tres características.

La primera se basa en una descripción maniquea de la situación donde existen buenos que buscan imponer la democracia y malos que se inmolan de forma fanática. No existe una mediación inteligente que explique los intereses de los “buenos” por establecer un orden controlable dentro del poder político para vaciar los recursos naturales, como tampoco se intenta dilucidar el porqué del accionar de los insurgentes.

Una segunda característica es la incidencia del presupuesto de los noticieros sobre la calidad periodística. Los noticieros nacionales, en su mayoría, no trasladaron a sus corresponsales al lugar de los hechos. Los noticieros nacionales se limitan a comprar el tiempo libre de los enviados extranjeros para cubrir sus noticias. Esta simple observación nos lleva a la simple conclusión: la noticia que nos llega como consumidores está doblemente procesada, primero por un periodista foráneo que cubre los acontecimientos bajo la línea editorial que le impone el medio que le paga los gastos y luego procesada por el editor de turno del noticiero de aire.

Una tercera característica está dada por las imágenes que se usan para ilustrar el concepto de que si lo está viendo es porque sucede, la construcción de verosimilitud a través del directo. Por ende, a veces son usadas imágenes de archivo y podemos observar sin percatarnos que esos escombros que se venden como noticias de la última bomba son quizá el resabio de una demolición en 1999.

La falta de contexto también es uno de los principales problemas que aquejan al periodismo. No sólo está dada por la falta de capacidad imperante ya que un porcentaje interesante de los periodistas que pululan por las redacción y producciones poseen una escasa formación, además tiene su correlato en una marcada intención por desinformar.

Tomemos nuevamente a nuestro alumno predilecto, el noticiero de canal 9 en su versión de las 20 horas , cuando el columnista de economía nos mira a los ojos estableciendo contacto con nuestra mirada a través de la cámara nos dice con voz alarmada que el Banco de la Nación compró ayer cuarenta y siete millones de dólares para frenar el inminente descenso del dólar. Ante semejante cifra no queda otra respuesta que el estupor. El recorte informativo pasa por la insuficiente, por no decir nula, investigación previa del periodista, ya que no nos facilita las cifras de la semana o el promedio de compra del corriente mes comparado con otros años por parte del Banco de la Nación. Esa suma que pareciera gigantesca podría bien resultar normal al igual que el tan mentado riesgo país. El giro se completa si tomamos en cuenta que el discurso del periodista abre su significación al decir vamos a ponerlo en palabras que doña rosa entienda.

Se descartan dos argumentos, por un lado la excusa de la falta de tiempo y ese uso racional que equivale sus segundos en oro ya que las noticias de color se suceden junto a los chistes entre los presentadores, y por el otro, descartamos los supuestos informativos que puede prever el periodista que nosotros tenemos ya que le habla a doña Rosa, sujeto social inventado por Neustad para explicarnos con sus propias palabras porque la junta militar manejaba con excelencia el país.

Objetividad, fuentes e ideología

Entonces si lo que vemos está procesado por otros , la poca información que nos llega está recortada de una manera tan prejuiciosa que la vuelve casi inservible y a estas condiciones se le suma las noticias de chismes a modo de estupefaciente informativo ¿por qué aún los medios masivos de comunicación dentro de su versión periodística son tan consumidos?

En sus orígenes el periodismo gráfico se basó en una prensa facciosa solventada por partidos o agrupaciones políticas. Con el devenir del tiempo la prensa vislumbró el negocio que se escondía detrás del comercio de la información y decidió independizarse. Para lograr un completo desmembramiento de los relatos parcializados de los acontecimientos se acuñaron frases que marcaron el rumbo de las redacciones. Los hechos son sagrados, las opiniones libres. Con esta frase se significaba la necesaria disección de la noticia entre opiniones del periodista y hechos. Eco toma algunos de los rasgos que se usaron para logar la tajante separación entre ellos distingue dos fundamentales, la erradicación de los adjetivos calificativos y la cita a las fuentes.

La cita a las fuentes fue uno de los principales medios para lograr la verosimilitud, la noticia no es la misma si proviene de la boca del vocero oficial con nombre y apellido que si la asevera el nuevo sujeto social de moda altos funcionarios .

La pregunta que resta es ¿por qué los medio le huyen a la opinión como a la peste? Quizá la respuesta sea más sencilla de lo que pareciera. Al separa la opinión de los hechos se crea la idea de que el lector puede sacar libremente sus conclusiones como si accediera en vivo a los acontecimientos, por más lejos que se encontrara. Si tomamos conciencia que no existen los hechos lisa y llanamente, que toda noticia tiene varios recortes, como ser uno espacial que limita la extensión por ende la información; uno cercano al oficio del periodista que discierne que es accesorio y que primordial; y un último filtro de corte subliminal donde se debaten sus prejuicios de forma inconciente sobre la redacción del artículo, la noticia deja de ser impoluta.

Insisto, si tenemos en cuenta estos recortes debemos suponer que la noticia ya no es inmaculada, que depende del juicio y la opinión de quien la redacta. Entonces nos preguntamos por la opinión, el factor que altera los nervios es que a través de ella se destila la ideología . Esta palabrita, necesariamente se asocia al pensamiento de izquierda, como si el neoliberalismo y el fascismo no lo fueran. Remarco este detalle para afirmar que nadie escapa a una ideología que atraviesa su pensamiento, peor aún aquellos que se afirman libres de ideología son quienes más afectados por ella está, no sólo por no poder reconocerla sino por el claro accionar de un pensamiento neoliberal despolitizante que reinó durante los noventa.

Cabe plantear la siguiente situación: ¿Qué pasaría si los dos grandes diarios argentinos olvidaran el oportunismo político que los caracteriza y se reivindicara bajo una ideología o tendencia política definida? Arriesgo una precaria respuesta para que los lectores activos completen, para empezar perderían un gran porcentaje de los lectores que no comparte su nueva política, por ende pauta publicitaria, ergo dinero.

Ford, Aníbal

Otra razón más para recordar a Domingo Cavallo

El caso paradigmático sería Bonelli quién trabaja para el formato web, radial y televisivo del multimedio

Barbero, Marín Jesús, “Mitos y farsas de la información”. En Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura ¸ México, FCE.

Dominique Wolton

Tomamos el caso del canal 9 por ser el más grosero no por ser el único.

Aníbal ford

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